Соображения по использованию WorkManager'ов на сервере приложений Oracle WebLogic. Описание объекта Response

Мы рассмотрели как управлять многопоточностью в среде сервера приложений, но ничего не сказали о том, когда следует вмешиваться в работу самонастраиваемого пула потоков. В данной заметке мы постараемся исправить данный пробел.

Показания для вмешательства в работу пула потоков

Прежде всего следует помнить, что использование стандартного WorkManager"а (default ) как правило является вполне допустимым решением: на каждое развернутое на сервере приложение будет создан свой WorkManager , имеющий настройки по-умолчанию. Дополнительные менеджеры потоков нужно определять лишь в следующих случаях:

• Приоритеты потоков по-умолчанию - все потоки имеют равный приоритет - нас не устраивают (Fair Share ).
• Необходимо задать время ответа, к которому сервер приложений должен стремиться (Response Time ).
• Возможны взаимоблокировки при взаимодействии сервер-сервер, в данном случае необходимо настроить WorkManager с явно заданным ограничением числа потоков снизу (Minimum Threads Constraint ).
• При работе приложения используется общий для нескольких потоков пул соединений JDBC , тогда необходимо ограничить число этих потоков сверху (Maximum Threads Constraint ).

Отдельно стоит заметить, что если на сервере приложений Oracle WebLogic развернута Oracle Service Bus , то для избежания взаимоблокировок при использовании Service Callout"ов необходимо, чтобы вызываемые таким образом сервисы имели отдельные WorkManager"ы . Подробнее про модель потоков OSB можно прочитать в одноименной статье .

Правила настройки WorkManager"ов

При настройке WorkManager"ов следует придерживаться следующих правил:

• WorkManager"ы могут быть настроены на уровне приложения путем определения их в файле weblogic-application.xml . Такой способ настройки облегчает переносимость приложения между различными средами: разработки, тестирования, промышленной эксплуатации.
• Необходимо определиться будут ли настройки, такие как Request Class или Threads Constraint , разделяемыми между различными WorkManager"ами . Если будут, то их необходимо описать вне определения WorkManager"а . Однако, следует помнить, что если один такой компонент, например Maximum Thread Constraint , используется несколькими WorkManager"ами , то соответствующее число потоков распределяется между этими менеджерами. Например, если WorkManager"ы A , B и C используют Maximum Thread Constraint D , равный четырем потокам, и для WorkManager"а A выделено из пула три потока, а для WorkManager"а B - один, то WorkManager"у C потоков не достанется.
• Для некоторых приложений, например для Oracle Service Bus , нельзя определить WorkManager"ы с помощью дескрипторов развертывания. В таком случае их необходимо определить глобально с помощью консоли администрирования сервера приложений Oracle WebLogic . Определенные глобально WorkManager"ы могут использоваться всеми приложениями, развернутыми на том же сервере.

Правила поиска WorkManager"а приложением

При настройке дополнительных WorkManager"ов возможна ситуация, когда не понятно почему приложение ведет себя не так, как от него ожидает администратор. Для решения подобных проблем необходимо понимать правила, по которым приложение ищет WorkManager , и что оно делает, если не может его найти. Данные правила довольно просты:

• Прежде всего приложение ищет локальный WorkManager , определенный в его дескрипторе развертывания.
• Если локальный WorkManager с заданным именем не найден, то ищется WorkManager , определенный на уровне сервера.
• Если не найден WorkManager , определенный на уровне сервера, то применяются следующие правила: настройки Fair Share устанавливаются в значение по-умолчанию, для constraints и capacity устанавливается значение null - данные ограничения не будут применяться.

Заключение

В качестве заключения стоит отметить, что управление потоками в среде сервера приложений осуществляется довольно просто и в большинстве случаев декларативно. В принципе, самонастраиваемый пул потоков сервера приложений Oracle WebLogic является довольно интеллектуальным компонентом, который может самостоятельно устанавливать оптимальное для конкретной конфигурации число потоков. Однако, если поведение пула по-умолчанию вас не устраивает, то его всегда можно настроить под свои нужды согласно описанным в данной заметке соображениям.

Хочу напомнить, что очень грубая ошибка - пытаться создавать потоки в управляемой среде с помощью явного обращения к классу Thread . Такие потоки не будут управляться сервером приложений и могут привести к значительному снижению производительности. Если в приложении нужно создать отдельный поток, то необходимо использовать CommonJ API .

Понравилось сообщение -

Рассматривая роль Диотимы в «Пире» Платона, Л. Иригарэ высказывает сомнение в способности Сократа воспринимать «фемининное» мышление Диотимы. Иригарэ полагает, что Сократ, «пропуская» женскую точку зрения Диотимы через свое мужское восприятие мира, искажает ее оригинальные мысли. Схожим образом, история литературы «пропускает» Зиновьеву-Аннибал через творчество и идеологию ее мужа. Вследствие этого ее образ в истории литературы часто представал в искаженном виде . Лидия Зиновьева-Аннибал, «Диотима русского символизма», в отличие от Диотимы платоновского «Пира», оставила последующим поколениям свою оригинальную «речь» - собственное художественное творчество. Ниже я рассматриваю повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» как оценку автором символистской эстетики и особенно ее гендерного порядка. Я пытаюсь ответить на вопрос о том, как в «речи Диотимы» русского символизма изображена символистская / платоновская модель творчества, какую роль в творчестве играет однополая любовь, платоновская лестница, зачатие и рождение в красоте «детей более прекрасных и более бессмертных», чем дети людей, стремление к идее красоты (Платон 1904, 32). Взяв за основу повесть Зиновьевой-Аннибал, я рассматриваю, как автор-женщина адаптирует эту модель. Платоновский «Пир» и представленная в нем концепция любви и творчества были центральными в формировании символистской эстетики, и «Тридцать три урода» содержат многочисленные отсылки к этому произведению. От рассмотрения платоновской модели творчества круг моих вопросов расширяется - как расширяется он в повести «Тридцать три урода» - к обсуждению вопроса о женщине, о фемининности и о творчестве в русском символизме в целом. Важнейшая роль в изучении понятия фемининности и творчества в этой главе отводится теме жертвы.

* * *

Исследовательская литература убедительно показывает, что Зиновьева-Аннибал не только выполняла функции фемининного в социальной практике символизма, но и протестовала против своей роли «носителя идеала». Особенно наглядно это показано в исследовании П. Девидсон «Lidiia Zinov’eva-Annibal’s The Singing Ass: a Woman’s View of Men and Eros» (Davidson 1996), в котором рассматривается сатирическая драма «Певучий осел» (1907) как иронический бунт против идей В. Иванова и символистского понимания женщины и любви в целом . В центре моего внимания - повесть «Тридцать три урода», которая, по моему утверждению, также свидетельствует о бунте и протесте против символистской эстетики, и особенно против символистских взглядов на женщину и фемининность, хотя на первый взгляд вписывается в этот эстетический дискурс. Повесть опубликована в том же 1907 году, что и «Певучий осел», поэтому можно предположить, что их идейный и биографический фон совпадают. Оба произведения относятся к тому времени, когда зависимость Зиновьевой-Аннибал от Вячеслава Иванова и от его идей уменьшается (Davidson 1996, 156, 162) . Дальнейшее творческое развитие Зиновьевой-Аннибал, сборник рассказов «Трагический зверинец» (1907), свидетельствует об окончательном разрыве с символистскими темами, эстетикой, конвенциями и стилем. Повесть «Тридцать три урода» является, таким образом, переломным моментом в творческой эволюции автора. По моему утверждению, повесть «Тридцать три урода» содержит начало того феминистского кредо автора, которое открыто прочитывается в «Трагическом зверинце». М. Михайлова (Михайлова 1993, 139) утверждает, что, несмотря на «соблазн заключить „Тридцать три урода“ в рамки феминистской литературы», повесть не сводима к «феминистской проповеди». Л. Энгельштейн считает, что в данном произведении автор не касается проблем женственности/фемининности («…fictional world likewise leaves ideas about femininity largely intact») (Engelstein 1992, 397). С точки зрения тематического содержания выводы Михайловой и Энгельштейн правильные: феминизм, или женский вопрос, не затронут в повести как политическая или общественная идеология. Однако я утверждаю: повесть участвует в феминистской дискуссии на более глубоком уровне, который можно различить с помощью литературоведческого анализа и пристального чтения, что и будет продемонстрировано ниже. Занимательность повести заключается в амбивалентном отношении к символистской эстетике: произведение одновременно следует конвенциям символистского дискурса и противостоит им. Можно условно говорить о сознательном (пародийном, комическом) и о подсознательном (трагическом) уровнях произведения.

* * *

Повесть «Тридцать три урода» Лидии Зиновьевой-Аннибал представляет собой дневниковые записи рассказчицы, имя которой не раскрывается. Главным содержанием «дневника» является описание любовной истории двух женщин - рассказчицы и известной актрисы под именем Вера. Вера сделала безымянную рассказчицу своей любовницей за несколько дней до того, как та должна была выйти замуж за прежнего любовника Веры. В момент написания дневника персонажи живут в квартире Веры. Кульминацией повести является Верино разрешение рассказчице позировать тридцати трем художникам . Готовые картины (уроды) приносят разочарование, так как не соответствуют оригиналу. Каждая из женщин делает свой вывод: рассказчица приспосабливается к ситуации, покидает Веру и становится любовницей одного из художников. Вера кончает жизнь самоубийством.

Вышедшая в свет в 1907 году повесть была встречена резкой критикой со стороны символистов, которые нашли в ней отражение моды на острую тему вместе с отсутствием самостоятельного художественного значения (Никольская 1988, 135–136). Острота темы была замечена также цензурой, арестовавшей первое издание. Хотя критики оценили произведение отрицательно , оно выдержало три издания в течение 1907 года, что говорит о популярности среди читателей (об истории изданий см.: Обатнин 1993) . Популярность вызвана прежде всего сенсационным сюжетом: повесть является первым произведением на тему лесбийской любви в русской литературе (Burgin 1996, 183, см. также: Новополин 1908).

Для читателя, не знающего биографии автора, повесть представляет любовную историю двух женщин в модернистской, артистической и «пропитанной» искусством обстановке. Исследователи указывают на автобиографичность повести . По утверждению М. Михайловой (Михайлова 1993, Михайлова 1996), повесть можно читать как отклик на попытку культивирования новой формы брака, на т. н. «союзы троих» . В повести можно найти аллюзии на разговоры об эросе и любви на «Башне» и в кружках «Гафиз» и «Фиас» . «Тридцать три урода» можно также сопоставить с романом М. Кузмина «Крылья» (1906) (см.: Баркер 2003, 109–124) . Говоря об автобиографичности повести, можно указать на стилистические сходства с дневником автора . В повести можно обнаружить также намеки на тогдашний образ жизни автора (например, это известные хитоны или обычай читать дневники). Однако подход к повести как к отражению биографии автора препятствует ее интерпретации и анализу как художественного целого.

Ограничивающим подходом является, по моему мнению, также прочтение повести в контексте философии и творчества В. Иванова. Иванов планировал опубликовать четвертое издание повести и написал к нему предисловие. После того как предисловие опубликовал Г. Обатнин (Обатнин 1993), стало возможным интерпретировать повесть в соответствии с взглядом на нее Иванова (см.: Баркер 2003; Шишкин 1998, Обатнин, рукопись). На мой взгляд, в данном предисловии Иванов остается невосприимчив к повести. Скорее он пользуется ее основой для развития собственной мысли . Ограничивающим подходом я считаю также чтение повести с точки зрения сексуальной ориентации (ср. работы Бургин и Энгельштейн). Оригинальность произведения Зиновьевой-Аннибал проявляется, следовательно, не столько в причастности философской системе Иванова или лесбиянству, сколько в том, что это опыт диалога с ними и выражение женского взгляда на символизм как на эстетическое явление и как на социальную практику.

Вместо анализа автобиографичности, отражения ивановской философии или лесбиянства я считаю уместным сосредоточиться в повести «Тридцать три урода» на теме металитературности. По моему утверждению, в «Тридцати трех уродах» металитературная «авторефлексивность» является средством выражения мыслей о символистской эстетике и практике. В широком смысле, понятие «металитературность» обозначает обращение литературы на саму себя, когда литература сама становится важнейшей темой произведений искусства. Изучение авторефлексивных черт выявляет, таким образом, характер отношения произведения к тому эстетическому окружению, в котором оно возникло. Для изучения повести «Тридцать три урода» понятие металитературности имеет особенное значение: оно позволяет рассмотреть авторство, не ограничиваясь изучением персональной истории автора. В таком прочтении произведение содержит и опыт переживаний автора, но не сводится к нему, не редуцируется до него.

Хотя возникновение «Тридцати трех уродов» связано с кризисом в отношениях автора с мужем, сама повесть об этом не говорит. В письме к М. М. Замятниной Зиновьева-Аннибал говорит о возникновении повести: «А я вчера написала рассказ: Тридцать три урода. Это моя мука высказалась в очень странной форме. Задуман он давно» (Кузмин 2000, 471). Она также называла свою книгу «преступлением дурного демонизма», в ней «ненахождение выхода слов», «отчаяние, искание» (Баркер 2003, 108). Во-первых, эти высказывания автора о возникновении повести свидетельствуют о психологических противоречиях, которые стали частью произведения искусства. Во-вторых, автор упоминает о том, что в художественном мире повести автобиографичность вылилась в «странную форму».

Авторефлексивная металитературность как концентрация произведения на проблемах искусства проявляется в «Тридцати трех уродах» в первую очередь в описании артистического окружения и деятельности актрис и художников. В целом тема искусства занимает в повести центральное место. События повести происходят в мире искусства: в театре, в квартире актрисы и в мастерской художников. Персонажи являются актрисами и художниками. Кульминация повести также связана с искусством - с написанием портрета. На тематическом уровне повесть поднимает центральные для символизма эстетические вопросы. Кроме этого, и мотивная система повести подчеркивает ее рефлексивность: часто повторяющийся мотив зеркала становится символом женственного поведения. Зеркальность описывает взаимоотношения двух женщин как лесбийскую пару . Система мотивов свидетельствует также о связи повести с темой искусства: неоднократно упоминаются театральные маски и зеркала на стенах квартиры Веры; отражение (или, скорее, его отсутствие - ср. с первой функцией фемининного) становится центральным мотивом в тот момент, когда главные персонажи обнаруживают несоответствие готовых портретов оригиналу. Можно заключить, что в своей авторефлексивности повесть «Тридцать три урода» полностью согласуется с конвенциями эстетического дискурса символизма.

Жанровая особенность повести «Тридцать три урода» - художественный дневник - содержит в себе некоторые важные аспекты, которые имеют интерпретационное значение. Форма дневника, во-первых, акцентирует специфику повести как метафикционального текста. Это проявляется, например, в том, что героиня, пишущая дневник, комментирует сам процесс записи. Во-вторых, форма дневника (фиктивного) получает свое значение в контексте женского письма и его предполагаемой автобиографичности. Гилберт и Губар (Gilbert and Gubar 1979, 75–79) пишут о том, что женское письмо само по себе является авторефлексивным, так как всегда затрагивает проблему авторства. По словам И. Савкиной (Савкина 2007, 95), дневник более чем какой-либо другой из автодокументальных жанров связан с женским творчеством. Такая тенденция является настолько сильной, что превратилась уже в штамп для понимания женского творчества, как утверждается, например, в книге «The private self»:

One of the commonplaces of feminist criticism is the frequent claim that diaries and journals are an intrinsically female form, and that women’s experience particularly lends itself to the diffuse for its expression.

(The private self 1988, 152)

Дневниковая форма повести является, таким образом, повествовательным приемом, который ассоциирует произведение с традицией женского письма и с клишированным представлением об автодокументальности женского письма. В-третьих, дневниковая форма отсылает к символистской практике читать вслух «личные» дневники. Чтение вслух своего дневника было популярным занятием на встречах символистов, что показывает также О. Матич:

The celebration of intimacy by the Hafiz Society was reflected in the special focus on its members’ diaries, which they read to each other. Diaries with fragmentary lyrical structure resembling poetry assumed a central place in Symbolist literary practice in General. Gippius, whose Contes d’amour, or diary of «love affairs», reflected her ideology, considered diaries and letters of equal importance with poetry.

(Matich 1994, 40)

В «Тридцати трех уродах» дневник героини имеет именно такую функцию: он предназначен для чтения Вере, и в нем комментируется Верин дневник. Кроме этого, как утверждает О. Матич (Matich 1994, 40), дневник можно рассматривать как архетипичный символистский текст («the archetypal symbolist text»), стирающий границу между искусством и жизнью. Далее, Матич считает, что дневник служил для символистов средством трансформации жизни в искусство, то есть являлся одним из жизнетворческих приемов.

Выбор дневниковой формы был, таким образом, многозначным и весьма обоснованным художественным решением. «Тридцать три урода» как металитературная повесть поднимают и связывают воедино вопросы фемининности, женщины и творчества. Другими словами, жанровый выбор объединяет друг с другом две центральные темы повести - женщин и символизм.

Мимикрия - стратегия пародии

Внутренне противоречивый текст «Тридцати трех уродов» Зиновьевой-Аннибал можно рассматривать как «мимикрию» в том смысле слова, в каком его употребляет Л Иригарэ. Для нее мимикрия (миметизм) является техникой противостояния дискурсу с помощью подражания и имитации. В книге «Speculum другой женщины» (1974) она использует эту стратегию, пародийно повторяя мысли известных философов и психологов и открывая тем самым их андроцентричный характер. Такая миметическая стратегия включает в себя использование выражений того же дискурса, против которого текст действует . «Тридцать три урода» - сюжет, персонажи, мотивная система - насыщены отсылками к центральным концептам символистской эстетики. Ниже я рассматриваю некоторые аспекты символистской гендерной эстетики в повести «Тридцать три урода» в качестве миметического воспроизведения символистского текста. Мимикрия проявляется в следующих моментах: 1) Однополая любовь и платоновская лестница к идее Красоты; 2) Лесбиянство - «femmes damne» или феминистская стратегия; 3) Комплементарность (зеркальность и андрогинность); 4) Жизнетворчество (театрализация жизни, превращение жизни в произведение искусства, портреты); 5) Дионисийство.

Однополая любовь - платоновская лестница к идее Красоты

Сенсационность повести - описание лесбийских отношений - была причиной ее популярности после первой публикации. Тема лесбиянства оказывается также в центре внимания большой части современных комментаторов произведения. С одной стороны, исследователи читают лесбийскую тему, условно говоря, в «ивановском» (платоновском) ключе, с другой стороны, феминистская и «заподозривающая», «квирская» (queer), критика рассматривают и оценивают лесбиянство с точки зрения своей эмансипаторской цели. Обе установки встречаются со сложностями в интерпретации. Дело в том, что повесть «Тридцать три урода» не «сдается» ни интерпретации в духе воплощения платоновского идеала однополой любви, ни в духе борьбы за лесбиянство; любовный союз двух женщин не порождает бессмертных духовных детей в духе Платона, повесть также не функционирует как оправдание лесбиянства или как воплощение лесбийской феминистской стратегии. Ниже я рассматриваю некоторые аспекты представления однополой любви в повести, чтобы выяснить, какую позицию произведение занимает по отношению к платоновской концепции гомосексуализма.

Описание лесбийской любви оказывается приемом, который делает возможным гендерную инверсию платоновской модели и тем самым важнейших тем символистской эстетики. Как уже выше сказано, история возникновения повести Зиновьевой-Аннибал, действительно, тесно связана с обсуждением темы однополой любви в эстетическом контексте. По словам О. Матич:

The celebration of homosexuality at the Ivanovs’ had a programmatic cultural subtext, whose intention was the reclamation of the original meaning of Platonic eros.

(Matich 1994, 32; см. также: Богомолов 1999, 224–258, Shishkin 1994, 33–44)

Повесть «Тридцать три урода» можно читать как женский вариант символистской и платоновской трактовки гомосексуальной любви (Эроса) и ее значения для художественного творчества. В повести «Тридцать три урода» «Диотима» русского символизма коренным образом переосмысляет платоновское учение о любви и эросе.

Ниже я рассматриваю, как осуществляется в повести «Тридцать три урода» гендерная инверсия платоновской модели рождения в красоте, выраженной в форме учения Диотимы в «Пире» Платона. Повесть производит эксперимент, спрашивая, возможен ли творческий союз между двумя женщинами, ведет ли однополая любовь двух женщин к тому, о чем говорит Диотима в пересказе Сократа. Возвышаются ли любование и физические отношения двух женщин до духовного, рождается ли их совместный «ребенок»?

Красота и любовь - важнейшие темы платоновского «Пира» - формируют ось, вокруг которой построен сюжет повести. На первый взгляд кажется, что повесть согласуется с эстетикой модернизма, где высоко ценилось учение Диотимы вследствие того, что в ее философии любовь истолковывалась как стремление к прекрасному. Любовный союз двух красивых актрис формирует идеальные условия для развития дальнейшей темы любви, но повесть не оправдывает ожиданий.

Пародическое отношение проявляется, во-первых, в том, как повесть артикулирует центральную платоновскую метафору лестницы, ведущей к постижению идей Красоты: от множества к единству, от материального к идеальному (духовному). Сократ пересказывает мысль Диотимы следующим образом:

Кто хочет правильно идти по этой дороге, тот должен, начиная с юного возраста, искать прекрасные тела. Сначала, если он хорошо направлен, он должен любить только одно и только по отношению к нему создавать красивые речи. Затем (…) надо любить все прекрасные тела (…). Затем следует смотреть на красоту души, как на более возвышенную, нежели красота тела (…) обращаясь к широкому океану красоты, он будет созерцать ее и создавать в своей плодотворной любви к мудрости много прекрасных и возвышенных речей и мыслей.

(Платон 1904, 32)

Следуя платоновской модели, Вера в повести Зиновьевой-Аннибал полюбила молодое и красивое тело. Согласно платоновскому учению, она также предпочла однополую любовь, которую Сократ характеризует следующими словами:

Их любовь более тесная, и их дружба крепче, чем союз семейный, потому что их связь и их дети более прекрасны и более бессмертны.

(Платон 1904, 32).

Любовная история двух женщин начинается по платоновскому «сценарию»: Вера провожает любовницу в свою квартиру, куда ведет длинная лестница . Женщины живут высоко и довольно изолированно , восхищаясь телесной красотой друг друга. Восхищение двух женщин своей телесной красотой описано, однако, так, что оно напоминает скорее нарциссическое самолюбование. Повесть не содержит никаких знаков того, чтобы однополый союз развивался в сторону платоновского идеала. Женщины не поднимаются по платоновской лестнице. Никакие духовные плоды не появляются в результате их любви, хотя женщины проповедуют превосходство творчества над репродукцией. Персонажи не только отказываются от материнства в пользу искусства - работы как актрис, но Вера оценивает ребенка ниже искусства. До того как Вера стала актрисой, она имела семью и ребенка, который умер. В театре она стала якобы рожать в красоте вечных форм вместо умирающих детей. Однако мнение Веры о детях и о своем умершем ребенке: «Что такое грудной ребенок? Кусок мяса, по-моему» (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 29) - настолько грубо, что его можно считать пародией на платоновскую эстетику (ср. мои наблюдения в главе, посвященной П. Соловьевой). В повести демонстрируется, что устами женщины нельзя высказать мнение о преимуществе творчества и искусства перед детьми и репродукцией. В целом повесть выражает невозможность гендерной инверсии андроцентричной платоновской философии однополой любви и рождения в красоте.

Очевидно, что вопрос о приемлемости платоновского идеала женской действительности не поставлен серьезно - повествование слишком пародийно, слишком преувеличено для серьезного вопрошания. Это проявляется, например, в восхищении персонажей друг другом. Персонажи неустанно восхищаются красотой друг-друга, особенно Вера, старшая из женщин, любуется красотой младшей. Однако красота в мире повести представлена в подчеркнуто телесной форме без высокого идеала, провозглашаемого Диотимой. Повесть отрицает сублимацию эротического чувства. Например, Вера говорит своей любовнице:

Я люблю твое тело, оттого что оно прекрасно. Но души твоей не знаю. Не знаю, есть ли душа. И не нужна она мне, потому что прекрасно твое тело.

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 54)

Повесть не показывает ни духовного развития, ни рождения красоты - или произведения искусства - как результата любовных отношений Веры и безымянной женщины. Скорее восхищение телесной красотой любимой ведет героинь к эстетизму и к пародии на символистскую (декадентскую) религию красоты.

В описании восхищения женских персонажей собственной красотой и красотой любовницы можно уловить иронические оттенки по отношению к культу красоты и идеалу превосходства красоты над жизнью. Повесть пародирует не только платоновскую модель, но также и культурные практики модернизма. Это проявляется, например, в ситуациях, когда женщины молятся перед телом любовницы. В повести неоднократно описаны ситуации, напоминающие молитву перед иконой - но происходящие перед телом спящей любовницы. Например:

Не спала (…). Она спала. Я стала на колени у ее постели. Целовала их (ее ноги. - К.Э. ) богомольно.

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 25–26)

Горела свеча на моем столике, у моей постели. На коленах стояла Вера…

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 7)

Закрытое пространство квартиры Веры напоминает то театр (маски, репетиции), то место священнослужения. Однако вместо Красоты религиозного искусства повесть предлагает подумать об уродстве. Диотима русского символизма говорит о красоте женского тела и об уродстве ее художественных воспроизведений, об уродстве искусства.

Можно заключить, что, подобно «Небывалой» Соловьевой (см. гл. 8), повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» замаскирована как символистская, но, слишком серьезно и конкретно следуя символистским конвенциям и символическим эстетическим идеалам, поворачивается против себя самой. Оба произведения доводят до абсурда платоновские и символистские концепции. Как в «Небывалой» П. Соловьева, так и Зиновьева-Аннибал в «Тридцати трех уродах» показывает различие философско-эстетического идеала и реальной женской жизни. Оба автора также указывают на те этически сомнительные аспекты, которые несет с собой платоновский идеал. Вопрос о том, ведет ли однополая любовь двух женщин к достижению идей Красоты, является после всего рассмотренного лишь риторическим. В то же время этот риторический вопрос «карнавализирует» и ставит под сомнение важнейшие ценности символистской эстетики.

Женская дружба - феминистская стратегия?

Вместе с установлением пародийного отношения повести к платоновскому представлению об однополой любви возникает вопрос, следует ли повесть идеалу женской дружбы и женского любования собой и своим полом. Описание такой дружбы содержится в рецензии Зиновьевой-Аннибал на книгу «Жизненный выбор» М. Леблан, вышедшей в 1904 году. В 8-й главе моей работы Леблан упомянута как единомышленница Вилькиной, а ее книга - как возможный источник попытки Вилькиной ограничиться женским кругом модернистского и символистского дискурса. Как известно, Зиновьева-Аннибал реализовывала идею взаимной любви и любования женщин друг другом в собственной жизни в качестве инициатора женского кружка «Фиас», о котором шла речь в главе 5. Целью «Фиаса» было «собрать закрытый круг женщин, некую констелляцию, которая поможет каждой душе свободно раскрыть что-то исконно свое» (М. Сабашникова в письме к М. Замятниной - Шруба 2002, 180). Очевидно, идея кружка аналогична мыслям о значении женского самоуважения и самолюбования, выраженным в рецензии на книгу Леблан «Жизненный выбор». Подобная идея встречается также в личном письме Зиновьевой-Аннибал к М. Замятниной от 5 июля 1906 года. В данном письме Зиновьева-Аннибал упоминает дискуссию о «вражде полов», в которой она «…велела мужчинам любить мужчин, а женщинам женщин с влюбленностью древнего» (цит. по: Обатнин, рукопись, с. 3). Однако сама повесть «Тридцать три урода» не дает оснований для прочтения ее как воплощения этих идей, нет никаких признаков того, что лесбийские отношения являлись бы феминистской стратегией текста.

Лесбийская пара описана настолько отрицательно , что в ней нельзя найти подтверждения идеям о том, что любовь к своему полу могла бы решить проблемы гендерного порядка. Кроме того, любовные отношения между персонажами содержат слишком много отрицательного (подчинение, посредничество, эгоизм Веры vs. пассивность любовницы), чтобы они могли стать эмансипаторской программой. Любование женщин друг другом в повести также не ведет к «раскрыванию исконно своего», как было задумано при создании кружка «Фиас». В отличие от Л. Вилькиной, которая пыталась конструировать женскую субъектность, используя дискурсивные резервы символизма, гендерная инверсия Зиновьевой-Аннибал делает наглядной гендерную асимметричность ролей мужчин и женщин в символистских эстетических практиках. Гендерная инверсия и тема лесбиянства, таким образом, не становятся эмансипаторской и/или авторской стратегией, а являются средством пародии, карнавализации всей символистской эстетики. Объектом пародии оказываются в том числе те идеи, которые Зиновьева-Аннибал представила в рецензии на Леблан.

Повесть «Тридцать три урода» показывает, что лесбиянство не способно функционировать как метафора творческого союза . Инверсия мужского однополого союза в женский также не функционирует как феминистская стратегия вследствие того, что если гомосексуальность имела (отчасти и в метафорическом плане) высокие культурные коннотации, то лесбиянство оценивалось как низкое, упадочное явление. Такая асимметрия оценок широко проявляется в художественной литературе данной эпохи, например в «Цветах зла» Бодлера. По утверждению Д. Хили,

Russia’s literary salons of the late Imperial era, the discourse of lesbianism in its French «vocabulary and stereotypes» remained an exotic spectacle for the male gaze, and «lesbians» were a decadent species confined to an indoor artificial world and isolated from any social roots. This construction was supported both by those who explored this aesthetic and by those who condemned it.

(Healey 2001, 59)

Повесть «Тридцать три урода», безусловно, вписывается в такую модель. Д. Бургин утверждает, что повесть познакомила читателей именно с французскими штампами описания лесбиянства (см.: Burgin 1993, 183).

Отмечается, что «Тридцать три урода» ни в коем случае не являются только бодлерианским вуайеристическим произведением, что повесть посвящена обсуждению позиции женщины в раннем модернизме.

Вместо обсуждения лесбиянства как психологического явления я предлагала рассматривать значение отношений двух женщин с точки зрения гендерной инверсии символистской эстетики и с точки зрения лесбиянства как феминистской стратегии . Как показано выше, ни женская дружба, ни гендерная инверсия платоновской идеологии не функционируют как стратегия конструирования женского творческого субъекта. В таком отказе, на мой взгляд, заключается протестующий подтекст повести. В этом и состоит авторская стратегия Зиновьевой-Аннибал. Дальнейшее рассмотрение отношения повести к эстетическим идеалам символизма подтверждает такое утверждение.

Комплементарность - зеркальность и андрогинность

Повесть «Тридцать три урода» - весьма интересное воспроизведение гендерной карты раннего модернизма и существенной для него комплементарности. Главные персонажи изображены в повести в соответствии с конвенциями символизма. Повесть, во-первых, противопоставляет женщин мужчинам. Во-вторых, согласно бинарной «зверебожественной» концепции, женские персонажи одновременно противопоставляются и отождествляются друг с другом.

Женская пара повести формирует явную оппозицию тридцати трем художникам, которые все являются мужчинами. Героини повести охарактеризованы как обладательницы типично фемининных качеств. Они представлены как чувственные женщины. Их отношения полны чувств, которые варьируются от любви и восхищения до ненависти и грубости в поведении. Часто героини плачут, рыдают, страдают… Они женственны также в том отношении, что занимаются благотворительной деятельностью. Обе женщины выделяются красотой. В повести уделено много внимания описаниям их заботы о своей красоте. Дневник содержит неоднократные описания тел обеих женщин и изображает их телесные ощущения. В целом фемининность, «женские качества» персонажей представлены не только чрезвычайно стереотипно, но также всегда в связи с телесностью и чувственностью.

Одновременно с противопоставлением женщин и мужчин противопоставляются также маскулинность и фемининность. Мужчины исключены из женского пространства квартиры Веры, но «мужская доминанта» - маскулинность - присутствует в ее собственном характере. Телесно женственной Вере приписываются клишированные маскулинные качества, а рассказчице - фемининные. Рассказчица является пассивной, мягкой, приспосабливающейся, не имеющей своей воли и имени. Подчеркивая «женскую» безличность рассказчицы, повесть характеризует Веру как «мужскую» в своей воле, активности и принципиальности, даже грубости. Вера говорит своей любовнице:

Ты должна их покинуть. Ты не их. Я тебя научу самой себе. Я тебя сделаю прекрасной, потому что я прекрасна. Со мною ты будешь богиней…

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 16)

В этом союзе Вера - представительница творческого начала и возлюбленная выступает в роли «материала»: «Вера меня делает», - говорит она (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 33). Деятельность маскулинной Веры соответствует представлению о том, что мужчина одушевляет женщину и дает ей жизнь (Рябов 1997, 11). «Вера творит свою возлюбленную, как Пигмалион творил Галатею», заключает М. Михайлова о ее поведении (Михайлова 1996, 329). Клишированное представление о маскулинном, активном, творческом и инициативном начале доводится до абсурда в высказывании безымянной героини о том, как Вера «укусила меня, отталкивая, вроде как месят ржаное тесто…» (Зиновьева-Аннибал 1907, 63). Сравнение фемининного материала искусства (ср. мои наблюдения в главе 4) с ржаным тестом не только обнажает фемининность формируемого материала (что еще раз подчеркнуто сравнением ее с тестом, материалом «женского» пекарского искусства), но также - циничность взгляда на женщину как на безличный материал. Таким образом, типичная для символистской эстетики комплементарность проявляется в описании женской пары «Тридцати трех уродов», причем в крайних своих проявлениях.

В «Тридцати трех уродах» главные персонажи формируют единое целое (они женщины), но в то же время они являются антиномиями друг друга, так как маскулинность Веры противопоставляется фемининности ее любовницы. Нетрудно в их союзе различить типичные черты идеала андрогинности, того богоподобного состояния, которое описано в «Пире» Платона . В повести неоднократно упоминается божественность героинь. Однако «богини» данной повести не способны сформировать гармонического творческого субъекта («Kunstlergeschelecht»). Их союз не направлен на творчество, в нем скорее воплощается радикальный и абсолютный эстетизм (ср. понятие «крайний эстет» - «the supreme aesthet» - у О. Матич: Matich 1979-b, 44). Закрытость женской пары для внешнего мира говорит о солипсизме, зеркальности, (само)восхищении и о нарциссизме, то есть о типичных чертах декадентской личности. Таким образом, хотя повесть «Тридцать три урода» явно отсылает к идеологическим установкам символистской интерпретации андрогина, она отказывается от проекта конструирования эстетической программы женского творчества.

Сравнивая «божественно полную» лесбиянскую пару Зиновьевой-Аннибал с божественной цифрой два (сонет «Цифра 2») Л. Вилькиной, можно увидеть основное различие: для Вилькиной вытекающий из символистского эстетического дискурса мифологический резерв служил средством конструирования женской субъектной позиции. Как и Леблан, Вилькина пыталась конструировать женскую субъектность, используя определенные характеристики андрогинности. Судя по повести «Тридцать три урода», Зиновьева-Аннибал не следует этим идеям ни в описании лесбиянства (как стратегии), ни в идеале андрогинности. Повесть скорее разрушает, чем конструирует: символистский метафорический гендерный резерв оказывается не «складом» полезных понятий, как в случае Вилькиной (а также Гиппиус), а объектом пародии и тем самым сопротивления.

Жизнетворчество: театрализация жизни, превращение жизни в произведение искусства

В главе о жизнетворчестве уже шла речь о роли Зиновьевой-Аннибал в кругу петербургской культурной богемы. В рассматриваемой повести «Тридцать три урода» ее личный опыт не получает прямого отражения. В отличие от «Певучего осла» и «Головы медузы» повесть непрямо отражает события или людей символистского окружения . Можно, однако, полагать, что жизнетворческие практики соратников-символистов послужили причиной для обсуждения явления жизнетворчества в художественной форме.

В «Тридцати трех уродах» главные идеи жизнетворчества встречаются в описании персонажей, их поведения и, особенно, в теме написания портрета. Красота как наивысший идеал (в форме женского тела) является общим фоном существования главных персонажей и служит сюжетной основой повести.

Персонажи повести ведут себя согласно правилам жизнетворчества. Обе героини являются актрисами по профессии. В их поведении нет границы между искусством и «настоящей жизнью», а артистизм характеризует их деятельность в целом. Они исполняют театральные роли даже в личной жизни. Нагляднее всего это видно в образе Веры, которая, по формулировке рассказчицы, «сливалась со своей маской». Неоднократно упоминается, как она репетирует роли (например, шекспировского Лира) в своей комнате, украшенной театральными масками. Наконец, она настолько сильно сливается со своей ролью, что не проводит границы между жизнью и искусством. Таким образом, ее личная жизнь становится искусством, а искусство превращается в «реальную» жизнь.

В главе о жизнетворчестве речь шла о том, что театральность, женщина, конструирование жизни и подобие жизни искусству многосторонне взаимосвязаны. Повесть Зиновьевой-Аннибал раскрывает эту взаимосвязь. В повести также демонстрируются коннотации, связанные с профессией актрисы. Следующая цитата из книги Р. Фельски «The Gender of Modernity» хорошо описывает такие коннотации:

The prostitute, the actress, the mechanical woman - it is such female figures that crystallize the ambivalent responses to capitalism and technology which permeated nineteenth-century culture. The list can easily be extended. The figure of the lesbian, for example, came to serve as an evocative symbol of a feminized modernity in the work of a number of nineteent-century male French writers who depicted her as an avatar of perversity and decadence, exemplifying the mobility and ambiguity of modem forms of desire.

(Felski 1995, 20)

Тем самым данная цитата показывает, как далеки были культурные коннотации профессии актрисы от того философе ко-эстетического содержания, которое вкладывал в понятие театра В. Иванов. Подобно многим другим представителям эпохи модернизма, он увидел в театре возможность для синтеза и обновления искусства в целом (см.: Вислова 2000). В. Иванов подчеркивал важность театрального искусства, считая, что театр и драма являются идеальными «средствами» для соборного, религиозного искусства. Идеология жизнетворчества проявляется в стремлении Иванова соединить религию, культ и искусства, а также увеличить участие зрителей в спектакле по модели античной драмы. В повести «Тридцать три урода», однако, нет знаков присутствия высоких идеалов, связанных с жизнетворческим театральным искусством. Скорее в повести проявляется жизнетворчество как артистическое поведение без философского или религиозного наполнения. Вместо соборности описана изолированная жизнь актрис. Вместо религиозного обновления присутствует культ красоты - эстетизм. Никакого синтеза искусств в театральной работе персонажей также не наблюдается. Таким образом, в своем нарциссическом (зеркальном) восхищении друг другом актрисы далеки от тех идеалов, которые заключаются в идее обновления театра по принципам жизнетворчества. Повесть показывает, что женщины из мира театра не могут стать «носителями» высоких идеалов. Повесть также вскрывает причину: в среде модернизма - несмотря на высокую оценку театрального искусства - доминирующее мнение об актрисах было невысокое.

Нагляднее всего жизнетворческие идеалы воплощаются в кульминационных событиях повести: в решении Веры разрешить своей любовнице позировать тридцати трем художникам и в самом написании портрета. Вера испытывает необходимость пожертвовать любовницей, предлагая ее в качестве модели художникам, хотя одновременно она страстно желает иметь ее только для себя. Другими словами, Вера колеблется между желанием считать любовницу лишь своей собственностью и желанием увековечить ее в искусстве . С одной стороны, Вера считает, что, принеся в жертву любовницу, она сможет делить ее красоту с другими людьми (не только иметь у себя). С другой стороны, она считает, что с помощью портрета сможет вечно иметь ее (тело, молодость, красота) у себя. Последний вариант означает, что она делит ее с другими, но тем самым приобретает ее в качестве портрета навсегда. Стремление Веры увековечить свою любовницу в искусстве ассоциируется с деятельностью Пигмалиона, только в обратном порядке . Характерными являются слова Веры: «Не убить ли мне тебя, чтобы иметь навсегда себе одной». Эти же слова связывают идею жизнетворчества - смешения жизни и искусства - со смертью.

Готовые портреты - тридцать три урода - не воплощают идеала жизнетворчества, а являются толчком для событий, ведущих к самоубийству Веры. Когда портреты написаны, рушатся все мечты: оказывается, что произведение искусства не способно «отразить» красоту. В портретах жизнь не воплотилась в искусство , нет в них божественного элемента или трансфигурации, подобно тому как в них отсутствует отражение идеи Красоты. Не исполняется также Верино желание увековечить любовницу и иметь ее у себя навсегда. Портреты не символизируют вечность, не функционируют как лестница в иной мир. Вместо символистских идеальных ожиданий события оборачиваются прозаически: натурщица, действительно, не воплотилась в искусстве, а стала любовницей одного из художников. Ни судьба Веры, ни натурщицы не содержит знаков осуществления какого-либо идеала.

Вместо изображения превращения жизни в искусство повесть показывает, что искусство имеет власть над жизнью, но в ином смысле: тридцать три портрета изменили жизнь обеих женщин. Постепенно «она» нашла собственный образ в портретах , раздробленный на тридцать три части, а Вера «потеряла» свою жизнь. Более того, в повести слышна проповедь «настоящей жизни» (натурщицы) по сравнению с произведением искусства: жизнь и жизненная красота лишь отчасти отражаются в искусстве. В повести можно обнаруживать также критику «брюсовского» мнения о том, что реальная жизнь служит лишь материалом для искусства. В повести «Тридцать три урода» жизнь в главном оказывается выше искусства. Повесть показывает силу влияния искусства на человека, но указывает также на сложность управления этим влиянием. Ни Вера, ни ее любовница не смогли противостоять силе портретов, нарисованных тридцатью тремя мужчинами. С точки зрения позиции женщины в символистской среде это замечание весьма важно. Повесть Зиновьевой-Аннибал позволяет сделать следующее заключение: искусство и художественные практики имеют сильное воздействие на жизнь, но не в аспекте чистого жизнетворчества.

Дионисийство

В повести «Тридцать три урода» можно найти множество отсылок к дионисийскому мифу, который был разработан в эстетической теории В. Ивановым. Для Иванова дионисийство было жизнестроительным и этическим убеждением, которое получает применение также в эстетической теории. Во внутреннем диалоге с Ницше Иванов рассматривал творчество с помощью понятий аполлонического и дионисийского. Параллельно с этим он описал творческий процесс как восхождение и нисхождение. Аполлон - божество единства, строя и воссоединения, а Дионис - божество раздробленности и множественности. В статье «О существе трагедии» Иванов утверждает, что трагедия является простым видоизменением дионисийского богослужебного обряда (Иванов 1995, 92) . Как и Ницше, он говорит о двуединой природе всякого «художества». Важным в его теории является разрушительный момент, разделение множественного, двучастного бога:

Раздвоение первоначального единства на междоусобные энергии есть коренная идея и глубочайшее переживание Дионисовых таинств.

(Иванов 1995, 95)

В теории дионисийского искусства Иванова важное место занимает тема жертвы. Ее воплощает жертвующий своей цельностью Дионис . Прообразом жертвы является, как известно, атрибут Диониса - виноград и процесс изготовления вина, которое готовится из раздробленных виноградных гроздьев. В дионисийском мифе воплощается старинная, архетипичная формула, где смерть является предпосылкой нового рождения. Понятие жертвы хорошо вписывается в концепцию искусства как формы религии, выдвинутую русским символизмом.

Верино разрешение рассказчице позировать перед художниками можно прочитать в дионисийском ключе: ведь Вера воспринимает свое решение отдать любовницу художникам как жертву . Ее реплики свидетельствуют, что она действует согласно «ивановским» идеалам. Дионис - «жертва, и он же жрец», - говорит Иванов (Иванов 1995, 95). Она «как жертва и богиня», - говорит Вера о своей любовнице в «Тридцати трех уродах». Помимо истолкования в платоновском контексте, движение персонажей по лестнице можно интерпретировать также в рамках «дионисийской» модели творчества. Иванов представлял ее в форме «восхождения» и «нисхождения». В повести это проявляется так: сначала героини «восходят» в квартиру Веры, оттуда они «нисходят» в мастерскую художников, в конце концов, любовница покидает Веру и спускается вниз по «бесконечно длинной» лестнице на улицу. Чтение повести в дионисийском ключе показывает, что, хотя пространственная структура повести следует модели восхождения и нисхождения, в повести не обнаруживается никакого положительного результата дионисийского нисхождения. Окончательным «разрушительным моментом» повести является рисование портрета, которое не ведет к новому соединению или новому рождению, а, наоборот, - к смерти и раздробленности. Можно заключить, что, подобно вышерассмотренным пунктам символистской эстетики, дионисийская модель творчества в повести также остается поверхностной, формально как бы согласующейся с эстетическими требованиями, но содержательно пустой и никуда не ведущей, даже, по сути дела, противостоящей дионисийской концепции творчества. К тому же вместо нового рождения в «Тридцати трех уродах» фигурирует смерть. Подобно платоновской концепции однополой любви, дионисийская модель также оборачивается своей изнанкой.

Святая Агата и жертва женщины на алтарь искусства

Все рассмотренные выше отсылки к эстетике и идеологии символизма: однополая любовь, комплементарность, жизнетворчество и дионисийский миф - показаны в «Тридцати трех уродах» с женской точки зрения. Повесть Зиновьевой-Аннибал доводит до абсурда многие центральные убеждения символистской эстетики. Такая карнавализация происходит «под маской»: она запрятана за формальными кулисами символистской эстетики и типичной для символизма мотивной системы. В повести также отсутствует открытое обсуждение значения центральных концепций символизма для женщин на тематическом уровне. В данной главе я покажу, что такая замаскированная дискуссия происходит на «подсознательном уровне» произведения. Изучение с этой точки зрения повести, по моему утверждению, обнаружит итоговые размышления автора над проблемой «женщина в модернизме».

В основе моей интерпретации и понимания «подсознательного» уровня художественного текста лежит литературоведческое применение психоаналитической теории о проявлении подсознательного на символическом уровне . Подсознательное выявляет себя с помощью перехода (transfer). В этом процессе психически значимая «вещь» «переходит», перемещается через смысловые поля и проявляется в какой-то, самой по себе незначительной детали. В таком процессе некое, важное для говорящего / пишущего значение появляется в «замаскированном» виде, как бы из другого места. С помощью перехода то, что подавлено, вытеснено из сознания в подсознание, находит дорогу в символический мир. Настоящая сущность перехода раскрывается по пути следования цепи ассоциаций.

В «Тридцати трех уродах» переход значения совершается в том месте текста, где содержится упоминание о картине, изображающей святую Агату. Интерпретация отрывка добавляет новые аспекты к той дискуссии, которую повесть ведет с символистской эстетикой. Дело в том, что картина святой Агаты, как я покажу ниже, является mise en abyme. Как утверждает Л. Делленбах, mise en abyme является миниатюрным воспроизведением целого произведения, ее метафиктивным самоотражением. Другими словами, mise en abyme представляет целое произведение в отдельном образе или абзаце текста. Часто этот элемент приобретает форму произведения искусства. Mise en abyme способен указывать на генезис произведения и сообщать информацию, связанную с вопросом о его авторстве. В художественном произведении mise en abyme функционирует именно как трансфер (переход) значения в психологическом процессе. Mise en abyme указывает путь, ведущий к более глубокому уровню, в пространство запрещенного или чужого (см.: Dallenbach 1989, 41–54, см. также: Weir 2002, хх-xxiv) .

Упоминание о картине со святой Агатой, mise en abyme повести «Тридцать три урода», содержится в отрывке текста, где рассказчица, будучи одна в квартире Веры, записывает свои чувства в дневник:

Плачу еще. Пишу и плачу.

Весь день лежала грудью в подушку.

Веры не было весь день. Ее где-то празднуют. Куда-то повезли.

Вдруг стало страшно.

Какая моя странная судьба! Я верю в судьбу.

Вспоминала картину-копию с какой-то итальянской картины, кажется св. Агата. Ей вырывают железом соски, и двое мучителей с таким любопытством одичалым заглядывают в глаза. А глаза Агаты блаженные, блаженные, блаженные.

Я часто молилась ей у бабушки, но с собой не взяла. Думала: у Веры все другое.

Теперь скучаю. Она бы утешила.

Мне страшно. От этого я села вот записывать. Так меня учила делать Вера, когда ее нет дома.

(1907, 26–27)

В цитированном отрывке рассказчица записывает в дневник свои чувства и мысли. Ей было скучно, потому что не было Веры. Она вспоминает время, когда жила у бабушки, которая воспитала ее. В момент саморефлексии в ее мыслях появляется воспоминание о картине-копии святой Агаты. Картина-копия активизирует житие святой Агаты целиком. Житие св. Агаты, как я покажу ниже, изоморфно кульминационным событиям повести.

В целом данный металитературный отрывок текста содержит размышления героини над своей судьбой. Что важно, в момент размышлений она осознает себя как пишущий субъект. В этом заключается явная отсылка к проблеме авторства. Важность отрывка заключается в том, что в нем тема письма (писания) ассоциируется с фемининностью, символом которой является центральный во всей повести образ груди. В данном отрывке образ груди получает особенное значение вследствие того, что мученичество святой Агаты реализовывалось в вырывании сосков (см. ниже). Через образ Агаты письмо (писательство) и грудь ассоциируются со страданием. Далее, страдание - мученичество и жертва Агаты - отсылает к центральным эстетическим категориям символизма, к «религии страдающего бога», к Дионису. Итак, приведенный отрывок текста содержит все характерные для всей повести проблемные моменты: авторефлексивность (металитературность), категорию «фемининного», искусство и страдание (жертву). В отличие от «сознательного» слоя ассоциативная цепь данного авторефлексивного отрывка текста связывает друг с другом фемининность и жертву, и символом этой соотнесенности является святая Агата.

Святая Агата почитаема прежде всего в католической церкви, и поэтому в русской литературе ее образ встречается нечасто . Согласно житию, включенному в корпус русской агиографии, Агата (в греческой и русской традиции ее имя - Агафия) была богатой и благородной молодой христианкой - уроженкой Сицилии, жившей в III веке. Она претерпела гонения от Декия. Правитель области Квинтиан был поражен ее красотой и старался отвлечь ее от христианства. Сначала он предлагал Агате роскошную жизнь. Затем он поместил ее в дом Афродисии, которая с пятью дочерьми вела веселую и полную удовольствий жизнь. Есть версии жития, по которым дом Афродисии был публичным домом. Агата имела крепкую веру, и, наконец, Афродисия сказала Квинтиану:

Скорее можно камень раздробить и железо превратить в олово, чем убедить и отвратить от Христа сию девицу.

Увлечение Квинтиана Агатой кончается тем, что он приказывает подвергнуть ее мучениям. Одна пытка - среди многих - состояла в том, что железными клещами терзали грудь мученицы и отрезали у нее сосцы. Тогда Агата говорила мучителям:

Безбожный и бесчеловечный мучитель! Не стыдишься ты у женщины отрезать сосцы, которыми ты сам питался у своей матери… -

После этого ее пытали, например заставили ходить по горячим угольям.

Претерпев многие пытки, Агата умерла. В ее память скоро построили церковь, и, как сказано в житиях, Агата совершила много разных чудес. А Квинтиан был сброшен в реку взбесившимися лошадями и утонул. (Житие Агаты, см. http://pravoslavie.name/index.php?download/saints/Feb/05/life01.html .)

Упомянутая в повести Зиновьевой-Аннибал картина-копия, изображающая святую Агату, является, по-видимому, «Святой Агатой» Себастьяно дель Пьомбо 1520 года, оригинал которой находится во Флоренции в палаццо Питти . Знакомство Зиновьевой-Аннибал с картиной могло произойти в Италии, где она проживала в 1890-е годы и в начале 1900-х годов. Картина представляет Агату нагой с ниспадающим плащом. Из атрибутов пытки на изображении Агаты присутствуют щипцы, нож, огонь. Если в Средние века портрет Агаты воспринимался как визуальное изображение мученичества и подвига, то для зрителя fin de siecle картина дель Пьомбо ассоциируется с декадентской порнографией, смешивающей вуайеристский взгляд на женщину с метафоризацией женского тела.

Образ святой Агаты появляется в тексте Зиновьевой-Аннибал неожиданно и единожды. В образе Агаты заключается некий диссонанс по отношению к общему повествованию. Во-первых, в других местах произведения грудь связана с наслаждением и красотой:

…легла в подушку грудью. Я люблю ощущать под собою свои груди: они такие удобные, маленькие и упорные.

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 10).

Садистская ситуация «какой-то итальянской картины», в которой груди вырывают щипцами, находится в явном противоречии с таким самонаслаждением. Во-вторых, воспоминание рассказчицы о том, как она молилась перед картиной Агаты, соотносится с моментами «моления» перед любовницей. Образ Агаты связан с ходом ее мыслей: от религии красоты к воспоминанию о молении не перед Верой, а перед Богородицей. Эти примеры, выявляющие противоположность по отношению к самой наррации, свидетельствуют о репрессированном подсознательном уровне текста. Образ Агаты становится знаком отрицательного и подавляемого опыта женщины в культуре модернизма.

Нагляднее всего судьбы рассказчицы и Агаты перекликаются в ситуации, когда рассказчица позирует тридцати трем художникам. Вследствие того что Вера решила пожертвовать ею, она стоит голой перед художниками подобно тому, как святая Агата на картине дель Пьомбо. Голое женское тело является объектом для мужских взглядов в обоих случаях. По выражению рассказчицы, мучители смотрят на страдающую Агату с «одичалым любопытством». В повести на натурщицу обращены «тридцать три внимательных, видящих пар глаз» (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 61). В повести тридцать три художника явно отождествляются с мучителями, только на месте кисти - раскаленные щипцы. «Она» описывает свои чувства следующим образом:

Кто-то вел. Вера толкала. Кто-то снял хламиду, потом шаль, отстегнул броши на плечах… Им - я? Сердце рванулось назад. Больше тех минут не помню.

Головой прямо в омут… Хитон упал, запутался в ногах, когда я метнулась. Брызнули слезы…

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 63–64)

В обеих ситуациях акцент сделан на пассивности, красоте и телесности женщин. Ожидаемый рассказчиком дневника момент оказывается своей противоположностью. Опять актуализируется ассоциация христианства с модернистской религией Красоты. Мотивом обеих жертв явились религиозные убеждения. В случае Агаты это однозначно: Агата жертвует собственным телом ради своей веры, христианства. «Она» же жертвует своей красотой на алтарь искусства:

…воистину искусству послужила моя бедная красота.

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 56)

Эти слова воспроизводят религиозную лексику. Высокий стиль религиозного текста «дневника» является принадлежностью своего рода новой религии - религии Красоты. Повесть «Тридцать три урода» показывает, что субстанцией жертв была женская телесная красота. Рассказчица в своей кротости и пассивности осознает саму себя и свое тело (красоту) не как часть собственного Я, а как объект чужих взглядов:

Я сама не своя.

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 66)

Я же была их, их, их - там, на полотне.

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 71)

Женская жертва и женская телесность вызывают в обоих произведениях - в повести и в житии - явные ассоциации с проституцией. В повести «Тридцать три урода» рассказчица сравнивает себя с проституткой (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 71). В житии Агаты проституция, как было отмечено выше, присутствует потому, что, по некоторым версиям, Агата была помещена в публичный дом (дом Афродисии). Намеки на проституцию, помимо профессии актрисы и лесбиянства героинь, связывают их с низким и декадентским женским образом fin de siecle (ср. приведенную выше цитату из Фельски: Felski 1995, 20). Тем не менее повесть также имеет явные отсылки к сферам «высокого» - к символистской эстетике и философии.

Сопоставляя картину (и, соответственно, житие) Агаты с повестью «Тридцать три урода», необходимо обратить внимание на параллель между Агатой и Дионисом. В общем плане и в житии Агаты, и в мифе о Дионисе речь идет о страдании, смерти ради новой жизни - воскрешения. В житии Агата сравнивает себя с пшеницей:

Как не собирают пшеницу в житницы, не очистив ее от плевел, так невозможно для души моей войти в рай, если сначала тело не будет истерзано муками.

(http://pravoslavie.name/index.php?download/saints/Feb/05/life01.html).

Если связать самоидентификацию Агаты (очищение пшеницы) с атрибутом Диониса, виноградом , появляется отсылка не только к хлебу и вину, но и к христианской мистерии причастия. Более того, архаические мотивы страдания и нового существования - хлеб и вино - активизируют не только религиозные смыслы, но также эстетические: как дионисийский миф в культуре модернизма функционирует в эстетической трактовке, так и образ Агаты у Зиновьевой-Аннибал можно интерпретировать как метафору творчества. Эстетическую интерпретацию образа Агаты в повести можно обосновать тем, что страдание Агаты изоморфно ситуации позирования героини «Тридцати трех уродов» художникам. Примечательно также, что темы жертвы и искусства многозначно взаимосвязаны в повести. Можно спросить, какими тогда являются те выводы, которые можно сделать из параллели между образами Агаты и Диониса? Какая эстетическая модель рисуется в повести Зиновьевой-Аннибал с помощью аналогии между жертвой Агаты и творческим процессом? Ниже я покажу, что ответ на эти вопросы можно найти, следуя двум ассоциативным цепям: во-первых, ассоциации груди с виноградом и, во-вторых, винограда с пшеницей.

Объектом пытки Агаты была в первую очередь ее грудь. Дионис - божество вина, винограда. Сопоставление груди с гроздью, двух фонетически и визуально близких образов, было одним из декадентских поэтических клише, которое встречается также в «Тридцати трех уродах». Вера (рассказчица цитирует Верин дневник) описывает грудь любовницы следующим образом:

Как грозди золотого винограда и на них упавшие два лепестка бледно-алой розы - ее молодые ровные груди, высоко поднятые любовью, как к солнцу вперед притянулись.

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 59)

Гроздь и грудь являются близкими не только на мотивном, но и на идеологическом уровне «Тридцати трех уродов». Мотив груди указывает на (ироническое) любование женской телесной красотой. В то же время, как было сказано, любование женским телом противопоставляется садистской ситуации пытки Агаты.

Страдание Агаты, разрезание грудей, сравнивается в житии со страданием пшеницы (очищение от плевел), что ассоциативно приводит к раздроблению грозди виноделия (ср. обсуждение дионисийства в повести выше). Такая ассоциативная цепь ставит Агату еще раз в один ряд с Дионисом. Тем самым цепь ассоциаций не только ведет к теме жертвы, но и приводит к феминизации дионисийского мифа. Раздробленную гроздь, которая в повести появляется в форме разбитой груди, можно толковать как жертвование «женственным», или фемининным. Другими словами, с помощью ассоциативной цепи повесть показывает, что та жертва, которая необходима искусству, является фемининной. Жертву Веры и уродливость картин, искажающих свой оригинал, можно сопоставить с уродливым измученным телом Агаты.

Повесть «Тридцать три урода» оказывается, таким образом, многоплановым и амбивалентным произведением, которое формально разделяет «андроцентричнные» символистские стереотипы и культурные нормы и в то же время сопротивляется им с помощью пародии и особенно с помощью подсознательной критики. Сопоставленные друг с другом, «сознательный» и «подсознательный» слои повести «Тридцать три урода» говорят о положении женщины и женского автора в русском символизме. Однако, как показывает рассмотрение образа святой Агаты, «подсознательный» уровень повести содержит намного более резкую критику символистской доктрины, чем пародийный, «верхний», слой повествования.

В конце можно заметить, что идентифицируемая с Агатой безымянная героиня - автор дневника - не перестает быть творческой, пишущей женщиной. После смерти Веры в ее душе развиваются мысли, которые она переписывает в дневник. Можно заключить, что, осознав позицию женщины в мире символистского искусства, она также освободилась от репрессивной силы этого дискурса. В конце ее дневника появляются женские (Верины) слова:

…то начинало что-то со мною делаться. Это как бы ее (Верины. - К.Э. ) мысли, которых она уже не думает больше, в меня переходили, и такими круглыми, полными, и совсем без спора.

(Зиновьева-Аннибал 1907-а, 77)

Таким образом, повесть можно прочитать как саморефлексию женского автора в условиях раннего модернизма в целом и русского символизма в частности на тему «женщина и искусство». Несмотря на то что текст содержит в себе мысль о фемининности жертвы, приносимой на алтарь искусства, он также открывает более позитивные возможности для интерпретации. Для автора повесть «Тридцать три урода» явилась средством выключения (выхода) из символистского эстетического дискурса и особенно из его гендерного порядка. Это проявилось в том, что, подобно безымянному автору дневника, Зиновьева-Аннибал после «Тридцати трех уродов» также нашла новые слова, в ее творческой эволюции произошел новый виток, запечатленный в сборнике рассказов «Трагический зверинец».

Вывод: выход

Всю литературную карьеру Зиновьевой-Аннибал можно интерпретировать как процесс включения (вхождения) в символистский дискурс и отделения от него, выхода из него. В этом процессе повесть «Тридцать три урода» представляет переломный момент. Сопоставление «Тридцати трех уродов» с последующим (и последним) произведением Зиновьевой-Аннибал - «Трагическим зверинцем» - предлагает дополнительные точки зрения для интерпретации повести как обсуждения возможностей женского творчества в раннем модернизме. Как и в «Тридцати трех уродах», в «Трагическом зверинце» главное внимание также обращено на женские персонажи. П. Девидсон (Davidson 1996, 163) верно заметила, что the choice of themes - lesbian love and autobiographical childhood reminiscences may well have been motivated by the desire to escape into a more autonomous female world, isolated from the sphere of male influence.

(Davidson 1996, 163)

Сосредоточение внимания на женских персонажах - единственное сходство между этими двумя произведениями, которые контрастируют друг с другом по месту действия, теме, поэтике и пониманию природы.

Вместо обстановки театра и городской квартиры «Тридцати трех уродов» в рассказах «Трагического зверинца» антураж событий - это прежде всего деревня и лес. Вместо произведений искусства (картин, пьес, статуй…) в «Трагическом зверинце» фигурируют животные (журавль, волк, медвежата, пчелы…). Что главное - сюжет произведения, который соединяет отдельные рассказы в единое целое, не затрагивает жизнь актрис, а передает историю развития девочки в молодую женщину . Полная оторванность от мира искусства препятствует восприятию главной героини в функциях фемининности. В центре внимания именно девочка, а не искусство, не культура.

Выход от идеологии символизма отражается и в поэтике : при следовании символистским конвенциям и использовании метафорики символистского дискурсивного резерва описать развитие девочки в молодую женщину было бы невозможно. Символистский стиль автоматически включил бы в описание отсылку к функции фемининности в ее метафорических значениях. Символистская поэтика так тесно связана с эстетическо-философскими представлениями о маскулинности творческого субъекта и о посреднических функциях категории фемининного, что конструирование женского субъекта - которое отражено в «Трагическом зверинце» - требует отказа также от поэтических средств символизма. Обращение к поэтике реализма является, таким образом, знаком отказа от ценностной системы символизма как эстетики и как идеологии.

Прежде всего хочется обратить внимание на центральное место темы природы в рассказах «Трагического зверинца». Зиновьева-Аннибал не согласна с теми философами, которые стремились к преодолению природы с помощью творчества, искусства и индивидуальности (см. гл. 4 моей книги). Бердяев, например, писал: «В глубине пола творчество должно победить рождение, личность - род, связь по Духу - природную связь по плоти и крови» или «Все личное в человеке враждебно родовой сексуальности» (Бердяев 1985, 231). В «Трагическом зверинце» Зиновьева-Аннибал представляет противоположное мнение: «низкие» темы рода, рождения, природы, плоти, крови и сексуальности находятся в центре описания. Указав уже в «Тридцати трех уродах» на уродство искусства (а не природы), Зиновьева-Аннибал в «Трагическом зверинце» оставляет мир искусства и ограничивается сферой природы.

Акцентирование темы природы и привязанность к природному миру главной героини рассказов вытекает, естественно, из отождествления женщины с природой (и мужчины с культурой). Зиновьева-Аннибал, отказываясь от символизма, наполняет эту старую идею новым, положительным значением. В «Тридцати трех уродах» она показывает невозможность применения культурной мифологии символизма к женскому творчеству. В «Трагическом зверинце» она делает следующий шаг: развивает те метафоры, которые могут поддержать женское авторство и женское творчество. Ее стратегия согласуется с идеями Э. Лаутер (Estella Lauter). В главе 2 речь шла о ее книге «Women as Mythmakers: Poetry and Visual Art by Twentieth-Century Women» (Lauter 1984), в которой Лаутер подчеркивает значение мифов для конструирования (женской) субъектности. Мифы, по утверждению Лаутер, имеют сильное воздействие на реальный мир (в том числе на конструирование авторства), и поэтому она ищет в женском творчестве мифы, созданные самими женщинами, и приходит к следующему выводу: «Если появляются новые мифы, в них природа все еще представлена фемининной, но приравнивается к человеческому» («…a new myth may be taking shape. In it, nature remains female but becomes equal to the human») (Lauter 1984, x). Именно это происходит в «Трагическом зверинце» Зиновьевой-Аннибал. Об этом свидетельствует в том числе изменение центрального для модернистского искусства понятия зверя . В «Тридцати трех уродах» зверь, «лижущая пантера», встречается как произведение одного из тридцати трех художников. «Трагический зверинец» наполнен образами зверей, но они лишены канонического для символизма иносказательного значения, представлены в их природной и домашней среде.

Природный и звериный мир становится метафорой того творчества, которое возможно для женского автора без придания ей как творческому субъекту маскулинности. Если Гиппиус критиковала отождествление женщины со зверем (и с богом), то Зиновьева-Аннибал сконструировала из него положительную метафору . Можно только согласиться с Дж. Костлоу (J. Costlow), которая утверждает, что

As an account of the author’s own genesis, The Tragic Menagerie imagines verbal creativity grounded in a profound, often anarchic connection to Nature. A woman of profound imagination finds liberation not only from the constraints of scholarly institution and the ’stone prison’ of the city, but from words of authority that do not name her experience.

(Costlow 1997, 206)

Костлоу (Costlow 1997, 208) также подчеркивает, что трагическим является зверинец - не зверь. Развивая дальше ее мысли, можно указать на близость мышления Зиновьевой-Аннибал центральной идее экофеминизма. Экофеминизм считает, что подчинение женщин и потребительское отношение к природе тесно взаимосвязаны, так как оба они построены на представлении о превосходстве культуры, духа или разума над природой, репродуктивностью или интуицией. Экофеминизм утверждает, что такое деление, бинарность, является главным источником экологических проблем.

Возвращаясь к символике имени Диотимы, можно заключить, что в своей собственной «речи» «Диотима русского символизма» показала, что платоновская и символистская модели не функционируют как метафоры женского творчества. Наоборот, они заставляют женщину исполнять роль жертвы, приносимой на алтарь искусства. В отличие от своей тёзки (Диотимы «Пира»), «новая Диотима» пришла к выводу, что метафоры женского творчества можно найти в сфере природы. Тем самым она указывает, что творчество не противоположно природе, они взаимосвязаны. В истории женского письма русского символизма Зиновьева-Аннибал действительно сыграла роль Диотимы, хотя не той Диотимы, чьи слова воспроизведены в «Пире» Платона, а той, что «реконструирована» в книге «Ethique de la difference sexuelle» (1994) Иригарэ. Иригарэ ищет в речи Диотимы моменты синтеза и преодоления дуализма и бинарности. Именно в этих моментах появляется взаимосвязь природы и творчества в мышлении Лидии Зиновьевой-Аннибал, «новой Диотимы».

Во многих исследованиях упомянуто т. н. «мужское Я» Зинаиды Гиппиус : то оно сводится к ее психике, то к ее «дефектному телу» (ср. обсуждение гермафродитизма в 5-й главе), то рассматривается как некая авторская маска. Выше я рассматривала значение деятельности Гиппиус для конструирования творческого субъекта в контексте жизнетворческой практики. «Мужское Я» Гиппиус можно исследовать также как результат интенсивных теоретических размышлений вокруг вопроса пола и гендера в культуре fin de siecle. Такой подход позволяет анализировать не столько «Я» Гиппиус, сколько ее восприятие субъектности, в котором и заключается собственная авторская стратегия писательницы.

В данной главе я утверждаю, что Гиппиус была своеобразным гендерным философом, полемизировала с мыслителями своего окружения и пользовалась теми же мифами и концепциями, которые использовала ее культурная среда в целом. Историческим контекстом философии Гиппиус является весь гендерный дискурс символистской эстетики, а также социальные и революционные настроения в общественной жизни России. Сюда входит в первую очередь активное женское движение первого десятилетия XX века. Политическая активизация женщин также принуждала тех из них, кто принадлежал к элитной культуре, определить свою позицию в борьбе за равноправие. Как известно, Гиппиус отрицательно относилась к женскому движению и не поддерживала требования равноправия женщин (ср. гл. 3). Тем не менее в творчестве Гиппиус можно найти не только ее собственную гендерную философию, но и многие открытия, которые совпадают с феминистскими взглядами. «Возможный» феминизм Гиппиус неоднократно отмечался исследователями . Ниже я рассматриваю, как феминистская концепция Гиппиус сконструирована, какие идеи в нее входят и, наконец, каким образом «феминизм» Гиппиус связан с ее собственной позицией как автора и женщины в русском символизме.

До сих пор Гиппиус не рассматривалась как создательница гендерной философии. Возможно, это связано с тем, что идеи и концепции мыслителей женского пола не принято называть философией. Другой причиной является, по-моему, то, что тексты Гиппиус минимально отличаются от господствующего дискурса. Только внимательное чтение ее эссеистики и художественного творчества позволяет различить, как она чуть заметными движениями «расшатала» гендерный порядок, не повторяя рассуждений господствующего дискурса. Такая стратегия обеспечивала ей почетную позицию в своем кругу. Эта же стратегия также способствовала занятию авторской (субъектной) позиции в символистском дискурсе, несмотря на принадлежность к женскому полу. То, что Гиппиус создала оригинальную гендерную философию, в исследовательской литературе пока недостаточно ясно определено. Во многом это объясняется тем, что вместо исследования ее мыслей и идей ученые сосредоточиваются на обсуждении ее литературного образа и поведения, а также ее сексуальности.

Так как для символистов было характерно обсуждать одни и те же (философские, эстетические, религиозные и т. д.) проблемы синхронно в произведениях разного жанра, я считаю уместным рассматривать вопрос о женском творческом субъекте, основываясь на выборе стихотворного и эссеистического материала. В данной главе предпринята попытка рассмотреть гендерную философию Гиппиус на основе статьи «Зверебог» (1908) . Кроме «Зверебога» материалом служат также и стихотворные тексты, идейно созвучные статье . Выбраны именно такие стихи, в которых поднимаются те же вопросы, что и в «Зверебоге». В этом смысле стихи предлагают дополнительную информацию по интересующей теме. Стихи Гиппиус являются нередко аллегоричными; за поэтическими образами можно обнаружить философские, религиозные или эстетические установки, которые в данной связи открывают новые аспекты идей, представленных в статье «Зверебог». Выбранные стихи являются авторефлексивными, и в них поднимаются темы творчества и фемининности.

За исключением М. Паолини «Мужское „Я“ и „женскость“ в зеркале критической прозы Зинаиды Гиппиус» (Паолини 2002), исследователи гендерных аспектов жизни и творчества Гиппиус почти не обращали внимания на статью «Зверебог», хотя она занимает центральное положение в конструировании гендерного мышления Гиппиус. Главное внимание статьи обращено на вопрос о возможности существования женского (творческого) субъекта. Таким образом, «Зверебог» превращается в декларацию ее личной позиции в гендерном дискурсе своего времени и своего окружения. «Зверебог» также раскрывает загадки социального поведения автора . В данной главе я покажу, что статья «Зверебог» содержит анализ гендерного порядка символистского эстетического дискурса, а также программу его изменения. Глава начинается с обсуждения «Зверебога» как полемики Гиппиус с книгой «Пол и характер» Отто Вейнингера . Как и М. Паолини (Паолини 2002, 285), я считаю, что «Зверебога» можно рассматривать как попытку оправдания собственной литературной позиции. Более того, данная статья оказывается важным текстом, содержащим в себе многие открытия в области теории гендера. Эти открытия я рассматриваю отдельно в главках под заголовками «Эссенциализм / конструктивизм», «Данте и Беатриче: позиции субъекта и объекта», «Зверебожественность» - бинарность репрезентации другого и «Женский субъект - абсурдность?». Глава заканчивается сопоставлением гендерной утопии Гиппиус с теми реалиями символистского дискурса, которые определили восприятие Зинаиды Гиппиус в литературной истории.

На кладбище теперь ты спишь, немая, Лежишь средь мертвых мертвая одна Под мерзлою землею. Здесь, у окна, Как ты в гробу, я сплю душой, живая.

(Вилькина 1906, 25)

Единственная книга Людмилы Вилькиной «Мой сад» вышла небольшим тиражом в 1906 году в издательстве «Гриф» . Критики подтвердили поэтический дар автора, но отметили также подражательный характер ее творчества . Сложившаяся в истории литературы оценка Вилькиной еще более уничижающая: описание Вилькиной в энциклопедии «Dictionary of Russian Women Writers» (Dictionary 1994, 711) начинается так: «Vil’kina was a product of the modernist movement during the Silver Age who left behind her a few sonnets of lasting value». По мнению E. Тырышкиной, «Л. Вилькина - не создала ничего значительного в своей поэзии и прозе…», «…роль дамы-декадентки была единственной, ей доступной для исполнения… Более позднее творчество Л. Вилькиной уже ничего не меняет в ее сложившемся облике…» (Тырышкина 2002-а, 123, 127). По мнению В. Н. Быстрова, Вилькина «обладала скромным поэтическим дарованием и сочиняла очень камерные, во многом эпигонские стихи» (Быстров 2009, 227), и, по выражению О. Матич, Вилькина является «более дешевой версией» З. Гиппиус («а cheaper version of the heroine» Гиппиус - Matich 2005, 180) . Критические высказывания современников и исследователей рисуют Вилькину как последовательницу конвенций и моды декадентства и символизма. Отсутствие оригинальности является общей характеристикой в оценке творчества и жизненного пути Вилькиной. Важнейшим объектом для ее подражания считается З. Гиппиус (см. ссылки на высказывания Брюсова: Гречишкин и Лавров 1976, 126, а также Тырышкина 2002, 123). Говоря о схожести творчества Вилькиной и Гиппиус, легко обнаружить сходство, например, в области стиля, системы метафор и особенно тем. Подобно Гиппиус, Вилькина создает визуальную сцену, которую она быстро преображает в абстрактную философскую мысль.

Несмотря на явное сходство двух поэтесс, внимательное изучение творчества Вилькиной может выявить нечто оригинальное. Ее творческая оригинальность заключается именно в гендерном аспекте. В данной главе я покажу, что Вилькина в своих стихах осуществляет своеобразную идею женского творчества, причем ее идея является противоположной гендерной теории Гиппиус и особенно ее взгляду на маскулинность категории субъекта. Для конструирования своей стратегии женского творчества Вилькина использует тексты-источники из истории женской литературы и метафорику из резерва символистской эстетики. В заключение я рассматриваю идеи Вилькиной, относящиеся к проблематике женского творчества и женского субъекта, в контексте творчества западноевропейских авторов-женщин ее времени, а также в контексте современной феминистской теории.

В цикле сонетов Вилькиной «Мой сад» поднимаются различные философские вопросы. В целом сонеты являются металирическими. Хотя ни один из сонетов открыто не посвящен проблемам женского творчества или категории фемининного, мотив творчества переплетен с другими идеями и темами, поэтическими образами, как, например, с темой речи (языка) и немоты, с мотивом восхождения и нисхождения или с метафорой природы. Металиричность цикла сонетов актуализируется особенно в пространственной метафорике сонетов, а также во временном аспекте.

Я начну рассмотрение лирики Вилькиной с характеристики лирического субъекта сонетов. Затем я рассматриваю передвижение лирического героя в различных пространствах, которое интерпретирую как аллегорию творческого пути и как поиски творческой позиции в эстетическом дискурсе раннего модернизма. После рассмотрения лирического субъекта в пространстве я обращаю внимание на категорию времени в стихах. Важным моментом в искании творческой позиции лирического субъекта является интертекстуальная встреча с традицией женского письма. В «Моем саде» можно увидеть явные переклички с «Двойной жизнью» К. Павловой, а также с современной ей феминистской философией. К тому же в цикле сонетов содержатся идеи, близкие современной континентальной теории феминизма, в первую очередь мыслям Л. Иригарэ. Для моего исследования являются важными особенно те размышления Иригарэ, в которых она обсуждает проблему отношения женского субъекта к языку. В свете ее теории станет понятен вывод, к которому приходит лирический субъект сонетов Вилькиной, вывод - о возможности конструирования женской субъектной позиции в эстетическом дискурсе символизма.

Псевдоним Поликсены Соловьевой Allegro можно считать средством конструирования авторства и символом ее литературной позиции. Исследователи творчества Соловьевой указывают на возможные интерпретации данного псевдонима. В том, что Соловьева скрыла имя за псевдонимом, можно увидеть, во-первых, желание к самостоятельности не только по отношению к брату, философу Владимиру Соловьеву, но и по отношению к знаменитой фамилии Соловьевых в целом. Во-вторых, выбор среднего рода также свидетельствует о принятой позиции Соловьевой по отношению к основным идеям философии В. Соловьева. Н. Купер в статье «Secret Truths and Unheard-of Women: Poliksena Solov’eva’s Fiction as Commentary on Vladimir Solov’ev’s Theory of Love» (Cooper 1997) показывает, что Поликсена Соловьева полемически относилась к философии любви, созданной братом. В то же время она разделяла основные принципы символизма и характерное для символистов идеалистическое мировосприятие . В-третьих, псевдоним Allegro можно рассматривать в контексте половой идентичности автора. Среди современных исследований доминирует заинтересованность сексуальностью автора (Burgin 1993, Жук 1998 и Forrester 1996). Действительно, возможное лесбиянство автора и псевдоним в среднем роде совпадают с понятием «третьего пола» . В то же время лесбиянство можно интерпретировать как идентификационную позицию . К. Бинсвангер (Binswanger 2002) связывает вопрос половой ориентации с литературной позицией. Она показывает, что писательница использовала типичные символистские авторские маски (например, alter ego шута, царевича или серафима) для расширения творческого пространства. Исследовательница приходит к выводу, что Соловьева конструирует фемининную позицию и маскирует ее как маскулинную (Binswanger 2002, 409). Псевдоним в среднем роде соотносится с символистским идеалом андрогинности, который был одним из наиболее удачных способов для вписывания авторов-женщин в символистский дискурс. Псевдоним Allegro совпадает, таким образом, со стремлениями к уходу от полярной гендерной иерархии к особенной половой ориентации, идентификационной позиции или некоей авторской маске. Все возможные интерпретации псевдонима подчеркивают отрицание биполярности и стремление к чему-то третьему. Так как псевдоним Allegro взят из сферы музыки, он акцентирует принадлежность автора Соловьевой к идеалам символистской поэзии: ведь символисты считали музыку высшей формой искусства. Псевдоним Allegro по-разному свидетельствует о желании Соловьевой отказаться от гендерного порядка, где подчеркивается маскулинность творческого субъекта. По результатам исследований Купер и Бинсвангер можно заключить, что пунктом расхождения Соловьевой с символистским миропониманием и с символистской эстетикой был господствующий объективирующий взгляд на женщину и на категорию фемининного. Соловьева заняла промежуточную (пограничную) позицию как по отношению к философии В. Соловьева, так и по отношению к гендерному порядку.

Ниже я покажу, что те философско-эстетические выводы, к которым Соловьева приходит в художественном творчестве, во многом совпадают с теми идеями, которые представили Бинсвангер и Форестер, изучая половую ориентацию автора. Более того, в своем художественном творчестве Соловьева вела интенсивную полемику с эстетическими взглядами своего окружения (ср.: Cooper 1997). Ниже я покажу, что пограничная позиция Соловьевой далеко не сводится к телу и к сексуальности автора, а конструирована в дискурсивном пространстве символистской эстетики. В данной главе я рассматриваю авторскую стратегию и философию творчества П. Соловьевой, основываясь на ее художественном творчестве.

Для подробного рассмотрения я выбрала два произведения: лирическую драму «Слепой» в 4-х картинах, написанную в 1900 году , и повесть «Небывалая», которая входит в сборник «Тайная правда и другие рассказы» 1912 года. «Слепой» и «Небывалая» взаимосвязаны посредством темы любви, которая является важнейшей в прозе Соловьевой. Оба произведения являются авторефлексивными, так как в них выделяется тема творчества и творческого субъекта. В обоих произведениях категория фемининного (представленная женским персонажем) имеет основополагающее значение для творческого процесса. В обоих произведениях встречается также типично романтическая концепция гениальности творческого субъекта . Гениальность осуществлена с помощью мотивов видения, слепоты и сверхвидения. В этом пункте названия произведений «Слепой» и «Небывалая» можно считать диалогическими: слепой не видит, и небывалую увидеть нельзя.

Я начну обсуждение с рассмотрения тех функций фемининного, которые встречаются в «Слепом» и в «Небывалой». В разделе «Как сделана София» освящаются способы самого процесса конструирования (перформации) категории фемининного как эстетического понятия. Глава заканчивается рассмотрением символистского творческого субъекта и идеального авторства. В целом я утверждаю, что «Слепой» и «Небывалая» являются субверсивными текстами по отношению к господствующему эстетическому дискурсу.

Об этом шла речь в 5-й главе.

Вместе с «Певучим ослом» в число сатирических воспроизведений символистских эстетических концепций входит и рассказ «Голова медузы», законченный уже в 1907 году (как полагает А. В. Лавров; см.: Лавров 1991, 188), но увидевший свет лишь в 1918-м в сб. «Нет!». См. ст. А. Лаврова (1991) «Блоковская „Незнакомка“ в рассказе Л. Д. Зиновьевой-Аннибал» (Лавров 1991).

Влияние Иванова еще явно заметно в вышедшей в 1904 году драме «Кольца». По сравнению с повестью «Тридцать три урода» драма «Кольца» выделяется как следующая всем символистским канонам. Пародийности и преувеличения в ней нет.

В дальнейшем рассказчица обозначается как «она».

Текст не дает ответа на вопрос о том, почему художников было именно тридцать три. Можно полагать, что число три - важнейшее для символистов число, как показано в главе о Л. Вилькиной, - утрирует символистскую концепцию о синтетичности и преодолении дуализма. Число 33 ассоциируется с проблематикой Боговоплощения, так как воплощенный в человеческое тело Бог - Христос - дожил, по преданию, до возраста тридцати трех лет. Можно также указать на стихотворение Иванова «Veneris Fumae», напечатанное в первом номере «Весов» 1907 года, которое начинается словами «Триста тридцать три соблазна…». Еще можно заметить, что фонетически из числа 33 образуется каламбур: при многократном повторении числа «тридцать-три-царицы-тридцать-три-ца-ри…» получается слово «царицы» (а не уроды!).

Отрицательная критическая оценка повести объясняется тем, что описание эротических отношений двух женщин было для современников «чрезмерным», в то время как для некоторых критиков (литературоведов феминистского направления) нашего времени оно - «слишком мало»: лесбиянство нельзя интерпретировать как женскую стратегию, так как (это показывает Д. Бургин) тема лесбийской любви следует конвенциям французского декаданса (об этом см. ниже в данной главе). Из этого исследовательница делает необоснованный вывод, что повесть является мизогинической и критической по отношению к лесбиянству (Бургин 1993, 183–184).

Я благодарна Г. Обатнину, предоставившему мне возможность пользоваться своей неопубликованной работой «Заметки о повести „Тридцать три урода“».

Дневниковые записи М. Кузмина (Кузмин 2000, 230, 210, 483) лета и ранней осени 1906 года рассказывают о том, что в период написания повести на «башне» велись дискуссии на тему гомосексуальности и Эроса. Кузмин также отмечает разочарование Зиновьевой-Аннибал в союзе троих в это время. К числу автобиографических факторов возникновения повести относится также организованное автором женское объединение «Фиас» (см. гл. 5). Тема написания портрета в повести имеет отношение к факту биографии автора: в конце 1906 года М Сабашникова начала рисовать портрет Л. Зиновьевой-Аннибал (см.: Сабашникова 1993, 155 и Кузмин 2000, 514).
Многочисленные ассоциации повести с биографией автора, создание повести за короткий промежуток времени привели к некой тематической сумбурности повествования. Повесть производит впечатление, будто написана на эмоциональном подъеме без последующего рассудочного, аналитического редактирования текста. В этом смысле история возникновения повести помогает объяснить богатство тем и ассоциаций, которые, однако, не формируют логической и цельной структуры (в плане темы и сюжета).

В исследовательской литературе повесть часто рассматривается в свете идей и практических попыток Зиновьевой-Аннибал и Иванова расширить свой брак и сформировать т. н. союз троих, который я рассматривала в главе о жизнетворчестве. М. Михайлова, например, утверждает, что «[a]lthough the plot focuses on a love affair between two women, it was dedicated to Viacheslav Ivanov, and was aimed at him personally; it was an attempt to create a dialogue and explain to him where the efforts to create a ’triple union’ might lead…» (Mihailova 1996, 149). О тройственных союзах см. также: Богомолов 1999, 241–245; Matich 1994, Михайлова 1993, 140; Никольская 1988.

Из «башенных» дискуссий о значении однополой любви для творчества можно упомянуть, например, доклад М. Волошина «Пути Эроса» (см.: Лавров 2006).

Баркер (Баркер 2003) провела сопоставительный анализ «Крыльев» Кузмина и «Тридцати трех уродов». По ее утверждению, произведения различаются тем, что роман Кузмина, философский трактат в художественной форме, провозглашает превосходство однополой любви, а повесть Зиновьевой-Аннибал представляет лесбийские отношения не как идеальные, а как несовершенные и трагичные. Эстетизму и гедонизму Кузмина Баркер (Баркер 2003, 117) противопоставляет нравственность и «железный аскетизм в духе» Зиновьевой-Аннибал. Она приходит к выводу, что Кузмина и Зиновьеву-Аннибал разделяют не проблематичные личные связи (см.: Никольская 1988, 129–130), а серьезные и содержательные расхождения эстетического и мировоззренческого порядка (Баркер 2003, 124). См. также статью Дж. Малмстада «Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузмина и его пушкинская проекция» (Studies in the Life and Works of Mihail Kuzmin, Wiener Slawistischer Almanach. 1989. Bd. 24), а также работу: Malmtad 1978.

Подобно художественному дневнику повести, собственный дневник Зиновьевой-Аннибал содержит краткие записи: их содержание - смена настроений, незначительные повседневные события, которые становятся символами чего-то более значительного. В данном отрывке внимание обращается на зеркало, которое служит средством самоконструирования автора дневника. Ср., например, записи от 7 и 8 октября 1894 года: «Но сегодня мне весело, и я все шепчу: полно, так ли это? Я села причесывать волосы и, встречая свой взгляд в моем маленьком зеркале, я вижу, что он веселый (…) Утро было такое грустное. Что за перемены неожиданные, нелогичные. Я читала „Triomfo della Morte“. Какая правда. Отчего такие ужасные вещи находят такой сильный отклик в моей душе. Разве моя душа больна?» (Зиновьева-Аннибал 2007, 144).

Иванов, например, рассматривает повесть в контексте платоновского «Пира», но, как и в рецензии на повесть Соловьевой «Небывалая» (см. гл. 8, см. также: Cooper 1997, 190), не замечает пародической стороны произведения. Рассматривая повесть как речь «новой Диотимы», Иванов говорит об Афродите народной и Афродите небесной. О них в «Пире» говорит не Диотима, а Павзий (Платон 1904, 10–11), и взгляды Диотимы и Павзия отличаются друг от друга. А. Шишкин (Шишкин 1998, 318) повторяет мнение Иванова о том, что в повести говорит «новая Диотима» об Эросе, причем ее учение, как можно полагать, по мнению Шишкина, согласуется с ивановским мнением.

Отражение связано также с темой конструирования идентичности. В философии Ж. Лакана фигурирует мотив зеркала как средства становления субъекта. В данной связи нет возможности углубиться в изучение темы зеркального отражения персонажей в глазах друг друга, в повести акцентированной.

В связи со стратегией противостояния доминирующему дискурсу можно указать на высказывание Ж. Дерриды (Derrida 1979) о том, что условием знака является повторяемость, причем каждый повтор может его изменить. Повторяя знак, можно вписаться в дискурс, но, повторяя его иначе, можно также отделиться, «выписаться» из него.

Е. Баркер (Баркер 2003, 65–108) рассматривает «Тридцать три урода» в свете философии любви В. Соловьева и видит в повести разрушение соловьевской мистико-эротической утопии. Ее исследование основывается во многом на рукописном предисловии В. Иванова, опубликованном Г. Обатниным (Баркер 2003, 72). Поэтому кругозор автора ограничен: указывая на реминисценции и аллюзии на соловьевскую концепцию любви и на софийную символику (Баркер 2003, 74), автор не замечает, что, на самом деле, то, что она читает в соловьевском ключе, является принадлежностью общемодернистского дискурса. Особенно наглядно это проявляется в ее рассуждении о полярности женщин, где она использует понятие двух соловьевских ипостасей Вечной Женственности, Софии и Мировой души, хотя подобная полярность является характерной для репрезентации женщин в модернистском дискурсе в целом.

Лестница является важным мотивом в повести. Движение персонажей и особенно рассказчицы вверх и вниз по длинной лестнице тесно связано с развитием сюжета. Сначала рассказчица присоединяется к Вере и вступает в ее мир, а после создания портрета она оставляет Веру, и в повести опять появляется лестница.

Изолированность квартиры Веры тесно связана со штампом женского письма того времени. Э. Шоуолтер утверждает, что с начала XX века «dozens of novels from Frances Hodgson Burnett’s „A Secret Garden“ (1911) to May Sinclair’s „The Tree of Heaven“ (1917), the secret room, the attic hideaway, the suffragette cell came to stand for a separate world, a flight from men and from adult sexuality» (Showalter 1977, 33).

Это высказывание Веры аналогично словам Андрея Белого о М. Морозовой, который говорил, что он не хочет с ней знакомиться (Creating Life 1994, 114). См. рассмотрение отношения Андрея Белого к Морозовой в гл. 2. В обоих случаях личность адресата не имеет значения, так как важным является его посредническое влияние.

Отрицательные стороны лесбийского отношения заключаются в первую очередь в репрессивном отношении Веры к своей любовнице. Отношение двух женщин является типичным отношением «Buch-femme». Любовь Веры, описываемая рассказчицей как прекрасная, с точки зрения нравственной оценки оказывается грубой и эгоистической. Невозможно в повести узнать «а lyrical hymn to lesbian love», о чем пишет Л. Энгельштейн (Engelsteinin 1992, 372). В других сочинениях Зиновьевой-Аннибал - в «Трагическом зверинце», в рассказе «Царевна кентавр» - описание лесбийской любви следует конвенциям описания лесбиянства как тайного, закрытого и постыдного явления.

Л. Кекки (Kekki 2004, 18) и К. Фелкестам (Fjelkestam 2002, особенно гл. «Kvinlighetens inversion» - p. 92 ff) пишут о том, что старшая женщина в лесбийском союзе в литературе часто описывается как страстная соблазнительница, которая уничтожает молодую женщину.

Ср. мнение Р. Брайдотти (Braidotti 1991, 227–229) о лесбиянстве как идеологической позиции.

О подобных тенденциях в английской литературе пишет Э. Шоуолтер: «During the intensely feminist period from 1880–1910, both British and American women writers explored the theme of an Amazon utopia, a country entirely populated by women and completely isolated from the male world» (Showalter 1977, 4 см. также p. 29).

Об идеале андрогинности писал также В. Иванов, характеризуя Диониса в статье «Символика эстетических начал» (1905) как двуполого, мужеженского (Иванов 1971, т. 1, 823–830). В отличие от тех, кто считал Диониса лишь представителем мужского пола, Иванов утверждал, что Дионис не только «мужеженственный», но и всячески антиномичен: и пассивен, и активен, и жертва, и жрец (Иванов 1905, 95, 99) - подобно описываемой в «Тридцати трех уродах» женской паре. «Дионисийство» повести обсуждается ниже в данной работе.

Как на тему дальнейшего исследования я указываю на мотив медузы. Зиновьева-Аннибал затрагивает этот типичный для модернистской культуры образ в сатирическом рассказе «Голова Медузы» (см. ст. А. Лаврова Лавров 1991). Рассказ можно рассматривать в свете идей Э. Сиксу (Cixous 1976) о либидинальности письма и о телесности как о противовесе логоцентризму в целом, как о ecriture feminine. В статье «The Laugh of the Medusa» она пишет: «I am spacious, singing flesh, on which is grafted no one knows which I, more or less human, but alive because of transformation». В рамках данной работы также нет возможности исследовать интертекстуальный уровень произведения. Одним из подтекстов повести, возможно, является роман «Прекрасные уроды» И. Ясинского. «Тридцать три урода», предположительно, послужили интертекстом для романа Федора Сологуба «Творимая легенда», особенно значима повесть для создания образа Триродова. (Необходимо также отметить сходство Триродова с Эдисоном из романа Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева», 1886.) Об этом см. ст… Токарев Д. Король Георгий Сергеевич Триродов и его «насыщенное бурями» королевство - в сб.: Эротизм без берегов 2004, 168–207. В «Современном мире» (1907. № 5. С. 133) В. П. Кранихфельд, рецензируя роман «Мелкий бес» Федора Сологуба, упоминает романы Кузмина и Зиновьевой-Аннибал.

В повести можно найти переклички с «Портретом Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray») Оскара Уайльда, культовой фигуры в среде символистов. (Об Уайльде среди символистов см.: Moeller-Sally Betsy. Oscar Widle and the Culture of Russian Modernism // Slavic and East European Journal. 1990. № 34/35. p. 459–472); См. также: Bershtein 2000, 185 и Берштейн 2004, 47.

О мифе Пигмалиона в русском раннем модернизме см.: Masing-Delic 1994.

По словам В. Иванова в статье «Поэзия „теургов“ и принцип „верности вещам“», «[с]ущественнейшими проблемами для символизма сразу же стали антиномии жизни и творчества, замысла и воплощения, „восхождения“ и „нисхождения“» (Литературно-эстетические концепции 1975, 187).

Данная ситуация обосновывает осмысление того, как окружающая культура, в том числе искусство и особенно репрезентации женщин, влияет на формирование женской субъектности.

В данной статье Иванов говорит о тех видах искусства, которые он считал самыми ценными, особенно о театре. В философии В. Иванова, как показывает его статья «Новые маски» 1904 года, обновление театра связано с дионисийским мифом, так как древняя трагедия была «религиозной мистерией», объединяющей людей в «священное действо». Е. Баркер (Баркер 2003, 49–64) подробно рассматривает ивановскую концепцию на широком литературном и культурном фоне эпохи. Она считает, что драма Зиновьевой-Аннибал демонстрирует дионисийские идеи Иванова о надындивидуальной соборной общности людей.

Заметим, что связь жертвы с искусством разрабатывалась не только в философии Иванова. Она была актуальна и в контексте модернизма в целом. По Т. С. Элиоту, «[t]he progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality (…). Poetry is not the expression of personality, but an escape from personality» (статья «Традиция и индивидуальный талант», 1919; цит. по изд.: Eliot Tomas. Selected Essays. N. Y: Harcourt, Brace and World, 1950. P. 10).
Один из русских вариантов этой идеи есть у В. Брюсова, писавшего:
«Во имя ее (поэзии. - К.Э.) я, не задумываясь, принесу в жертву все: свое счастье, свою любовь, самого себя».
(Брюсов 1973–1975, т. 2, с. 409)

Концепция Диониса встречается также в некоторых других моментах произведения. Как заметила К. Бинсвангер, время написания дневника (с декабря по апрель) соответствует циклу умирания и нового рождения Диониса (Binswanger 2000, 16). Далее, как она заметила, дионисийские знаки можно обнаружить, например, в описании Вериных глаз: «с пурпуром почти, как черный виноград» (Зиновьева-Аннибал 1907-а, 40). Характер Веры в целом можно охарактеризовать как дионисийский в своей противоречивости, трагичности, страдании и склонности к эйфории.

Такое понимание лежит, например, в основе «Толкования сновидений» Фрейда. Важным примером применения психоаналитической теории к интерпретации художественного текста я считаю исследования Биргитты Хольм (Birgitta Holm), посвященные творчеству Сельмы Лагерлёф (Litteratur och psykoanalys 1986).

См. также: Ron М. The Restricted Abyss: Nine Problems in the Theory of Mise en Abyme // Poetics Today. 1987. Vol. 8. № 2. P. 417–438; Porter L. Internal Reduplication in Lyric Poetry // Proceedings of the 10th Congress of the International Comparative Literature Association (1982) / Ed. A. Balakian, A N. Y.; London, 1985. P. 192–198.

Святая Агата встречается также у Брюсова в стихотворениях «В день святой Агаты» (1897) и «Saneta Agatha» (написано во Флоренции в 1902 году и опубликовано в «Альманахе Гриф» в 1903 году, с. 23–24). У Брюсова Агата, подобно многим другим женским персонажам, связана с темой сексуального садизма. На эту тему см. статью М. Михайловой «В. Я. Брюсов о женщине (анализ гендерной проблематики творчества)» (Михайлова 2003).
У Достоевского Агата, возможно, является прообразом Дуни, а мученичество ассоциируется с задуманным Свидригайловым насилием над ней (Назиров 1974, 207). Я признательна Д. Равинскому (Санкт-Петербург) за этот источник, который навел меня на мысль рассмотреть значение образа Агаты для всей повести.

Д. Риппл (Rippl 1999, 108) указывает на сходство образа Агаты у Зиновьевой-Аннибал с хлыстовским ритуалом разрезания груди «Das Abendmahl mit der Brust der Gottesmutter», описываемым К. Грассом (Grass К. Die russischen Sekten. Die Gottesleute oder Chlysten. Bd. 1. Leipzig, 1907. S. 480–484). Маловероятно, чтобы данный ритуал послужил источником для повести Зиновьевой-Аннибал. Во-первых, в описании ритуала отсутствует упомянутая в повести картина, также отсутствует образ Агаты (упомянута лишь Богородица). Если можно говорить о какой-то хлыстовской реминисценции, то житие Агаты могло бы служить общим источником хлыстовского ритуала и повести «Тридцать три урода». Во-вторых, разрезание груди является повторяющимся мотивом в историях о мученичестве и (сексуальном) насилии и никак не ограничивается сектантскими обрядами.

Выше речь шла о том, что Дионис жертвует своей цельностью. Прообразом разделения/воссоединения является, как известно, атрибут Диониса - виноград и процесс изготовления вина, в котором из раздробленных виноградных гроздей готовится вино.

Келли утверждает, что в повести «Трагический зверинец» «Zinov’eva-Annibal entirely departs from the euphemistic and reductive traditions according to which feminine interiority had customarily been represented in women’s prose writing» (Kelly 1994, 158–159).

М. Михайлова (Михайлова 1998) предлагает рассматривать рассказы как образец неореалистической литературы.

М. Эпштейн (Эпштейн 1990, 98–100), рассматривая мотив зверя в культуре Серебряного века, утверждает, что у поэтов XX века человек, убив зверя, не становится частью природы, а, напротив, еще больше отчуждается от нее. Мотив зверя, естественно, связан с сексуальностью, а зверинец - с подчинением сексуального желания, но ассоциируется также с творческой энергией.

Зверь как символ отчуждения женщины от культуры и творчества фигурирует в женской литературе XIX века. Иногда зверь встречается как символ женщины-автора. Например, в повести Е. Ган «Напрасный дар» (1848) дается следующее описание женщины-поэта: «…Господь послал тебе талант, и ты не должна зарывать его в землю. Знаю, что не розами усеянный путь предлагаю тебе, в особенности здесь, в стороне почти дикой и непросвещенной, где женщина-поэт, женщина-писатель покажутся всем чудным и даже страшным зверем» (Ган 1905, 753. - Выделено мною).

См., например: Паолини 2002, Gove 1978, Presto 1998, Янгиров 2007. Конструктами «мужского Я» являются маскулинные псевдонимы и другие способы скрыть женский пол (как, например, грамматическая форма имени З. Гиппиус), маскулинный лирический субъект и маскулинные рассказчики в прозе. В этот список можно добавить еще маскулинную авторскую позицию, которая проявляется в нетипичных для женщин темах стихов.

Вопрос о феминизме Гиппиус обсуждается в исследованиях К. Эберт (Ebert 2002 и 2004, 129) и К. Шулер (Schuler 1995). Эта же проблема затрагивается также в статьях Дж. Престо (Presto 1998, 1999, 2000) и К. Эконен (Ekonen 2007). Положительно на вопрос о феминизме Гиппиус отвечает Шулер; обсуждая «Святую кровь», она приходит к следующему выводу: «If we understand Sviataia krov within its historical context, it becomes a radical challenge to the dominant masculinist aesthetic of Symbolism and Romanticism, and Gippius’s aesthetic is feminist in the most political sense of the word» (Schuler 1995, 144).
Эберт (Ebert 2002, 41) верно утверждает, что в глазах своих современников Гиппиус не выглядела феминисткой. Форестер (Forrester 1991, 111) считает, что вписывание Гиппиус в маскулинный дискурс (темы и язык поэзии, псевдонимы) может восприниматься в некоторых случаях скорее как ухудшение положения женщины, чем наоборот.

Паолини (Паолини 2002, 287) утверждает, что статья была написана в Париже в течение 1905–1907 годов и планировалась к публикации во втором из задуманных, но не вышедших сборников Мережковских. Так как Гиппиус упоминает в статье литературные события 1907 года (восприятие ее стихотворения «Боль»), статья вряд ли написана в 1905–1906 годах.
В начале 20-х годов Гиппиус вернется к гендерной проблематике. Выходят эссе «О любви» (1925), «О женах» (1925) и «Арифметика любви» (1931). В статье «О любви» она вернется к идеям Вейнингера, которые оказываются для нее более важными, чем концепция андрогинности В. Соловьева. Эта же тема встречается затем в рукописи «Женщины и женское» (ср.: Гиппиус 1971, Янгиров 2007).

Для рассмотрения я выбрала стихотворения «Женское», «Она», «Она», «Женскость» и «Вечноженственное».

Если тенденция отождествления женщины с телом и сексуальностью не была бы настолько сильной не только в символистском дискурсе, но также и в исследовательской литературе, исследователи, вместо спекуляций на тему сексуальности авторов-женщин, обратились бы к самим текстам. Такой подход позволил бы исследователям Гиппиус заметить, что статья «Зверебог» отвечает на те вопросы, которые они пытаются решать, анализируя воспоминания о внешности, психологии и физиологии Гиппиус.

Уже М. Янчевская (Янчевская 1909) и С. Заречная (Заречная 1913) обращают внимание на значение идей Вейнингера для Гиппиус. Эти представительницы женского движения, исходя из глубоко эсеенциалистских позиций, воспринимают Гиппиус как мизогина, врага эмансипаторского движения.

Вилькина Л. Мой сад: Сонеты и рассказы. М.: Гриф, 1906. Помимо 30 сонетов, в книгу включены три рассказа: «Пафос жизни», «Умер» и «Ее руки». Некоторые из сонетов публиковались ранее, например, в журнале «Северные цветы» (1903. № 3) под заголовком «Из женских сонетов».

А. Белый считал, что в стихах нет «изысканности формы… откровений, новых слов, новых форм» (Перевал. 1907. № 3. Январь. С. 53), В. Брюсов подверг критике скудость и невыразительность художественных средств и устаревшее «декадентское» мировоззрение (Весы. 1907. № 1. С. 73). См.: Лавров А. В. Вилькина Людмила Николаевна (Русские писатели 1989, 442). А. Блок выразил свое отношение к сборнику в письме к Брюсову: «С Вашим отзывом о сонетах Вилькиной я совершенно согласен» (Блок 1962–1969, т. 8, 179). Розанов, автор весьма своеобразного предисловия, также отрицательно отзывается о книге. Он отказывается от «конфетно-приторной» похвалы и предпочитает критику, и критикует сонеты за отвлеченность и символизм, потому что сам «не из сочувствующих этой школе». Об отношении Розанова к Вилькиной в целом можно судить по его письму З. Н. Гиппиус того же 1906 года, коша вышел «Мой сад» (Распоясанные письма 1991, 67–69).

О пренебрежительном отношении Гиппиус к Вилькиной см.: Matich 2005, 184–185.

Н. Купер считает прозу Соловьевой полемическим ответом на вопросы, поставленные В. Соловьевым в своей философии любви. Она показывает, что Соловьева соединяет принадлежащее брату понимание трансцендентального с концепцией Вечной Женственности как посредницы между имманентным и трансцендентным мирами (Cooper 1997, 178). По замечанию Купер, в своей поэзии Соловьева разделяет типичные для своего литературного окружения взгляды и понятия: рыцарь (поэт), дама (муза), включая представление о маскулинной творческой активности и фемининной вдохновительной роли (Cooper 1997, 179–180). Также Купер (Cooper 1997, 181) утверждает, что не лирика, а именно рассказы Соловьевой содержат критику философских построений Владимира Соловьева и его идеализации женщин как воплощения Вечной Женственности. На основе анализа рассказов Соловьевой «Небывалая», «Тайная правда», «В темноте» и «Племянница» исследовательница приходит к выводу, что Соловьевой удалось выйти из сферы влияния философии своего брата и сформировать собственную точку зрения и что у Соловьевой - в отличие от В. Соловьева - любовь «incorporates charity and care for children as well as consummated love between man and woman» (Cooper 1997, 190). Купер сравнивает точку зрения Соловьевой с мнением философа любви (персонаж рассказа «Небывалая»), который заключает, что ошибался в своем теоретическом мышлении. Не в теории нуждается теперь герой: «спасти меня может только любовь, любовь простая, горячая, человеческая, женская!» (Соловьева 1912, 138, Cooper 1999).

С. Форестер (Forrester 1996, 116) обнаруживает попытки лирического субъекта (автора?) избегать тех гендерных границ, которые формируют основную часть модернистской эстетики. Основываясь на изучении стихов Соловьевой, Форестер считает, что гендерные отношения открыто не показываются либо прямо не указывается на пол говорящего и адресата. В этом она видит желание автора избежать гендерных ограничений в целом (что подтверждает и псевдоним, не подчиняющийся гендерному порядку) либо знак ее лесбийской сексуальной ориентации / идентичности. Форестер подчеркивает значение возможной лесбийской сексуальной идентичности автора. В связи с обсуждением лесбиянства в русской литературе Соловьева упомянута также в исследованиях О. Жук (Жук 1998 и Zhuk 1994) и Д. Бургин.

Маскулинизация женщин и феминизация мужчин в то время отмечается также в статье Э. Карпентера, который связывает тенденцию с появлением «новой женщины» (Carpenter 2000, 303).

Ср. указание на точку зрения А. Рич в главе о Л. Вилькиной.

Диссертация К. Бинсвангер (Binswanger 2002) является единственным монографическим исследованием творчества Соловьевой. Бинсвангер рассматривает творческий путь Соловьевой, в книге собраны многочисленные материалы, посвященные жизни и литературному окружению писательницы. Теоретической основой исследования служит лакановская теория формирования субъекта и понятие желания, которое в случае Соловьевой определено как лесбийское. Вместе с тем для исследования центральной является концепция жизнетворчества (которую автор понимает скорее как связь биографии и творчества в процессе моделирования авторства, иначе, чем в моем исследовании, где это жизнетворчество). Монография Бинсвангер состоит из двух частей. В первой представлены жизненный и идеологический контексты, вторая часть посвящена текстуальному анализу произведений Соловьевой. Все произведения Соловьевой рассмотрены сквозь призму гендера. По замечанию Бинсвангер (Binswanger 2002, 410), женские персонажи Соловьевой меняют позицию: из объекта в субъект. Маскулинные авторские маски служили средством достижения расширения авторской позиции. Бинсвангер (Binswanger 2002, 166, 321–366) также подробно обсуждает вопрос женского творчества в связи с повестью в стихах «Перекресток». Она убедительно показывает, что танец героини можно интерпретировать как представленный через объективирующий мужской взгляд или с женской точки зрения, в последнем случае танец становится знаком художественной самореализации.

Пьеса закончена 19 апреля 1900 года и была опубликована в «Вестнике Европы» (октябрь 1900). Она входит в сборник стихов «Иней: Рисунки и стихи» (СПб., 1905). В дальнейшем цитаты даются по этому изданию.

Ср. исследование Баттерсбай «Gender and Genius» 1989 года, рассмотренное в главе о функциях фемининного (Battersby 1989).

Первый раз в рубрике вижу такое письмо.

Девушка научилась делать пики и даже крючки, а шары - не умеет.

Это когда еще мы такое с вами видели? Обычно шарами заваливают, обильными, цветными и липкими, словно не люди, а автоматы Эмэнэмс.

Давайте почитаем это любопытное письмо.

july_life

Эволюция, здравствуйте!

Вы разрешили писать продолжения и я решила воспользоваться возможностью.

Вот мое письмо: "Вернулся и зовет замуж"

Вы извините, что опять простыня будет.

Замуж я тогда не вышла. Потому что чувствовала что-то не то. Не могла объяснить словами, что именно, просто чувствовала. Вскоре он сам отвалился - я прямо видела, как он катится в плюс, хотя считала, что ничего такого не делаю.

Я тогда даже с облегчением каким-то подумала: "Ну все, проехали"

А он опять начал пинговать. И вот этот цикл "пингует - названивает - приезжает - воссоединение - летит в плюс - расстаемся" повторился за прошедший почти год несколько раз.

(Тут у автора мужик очень сложный, честно говоря. Понятно, что даже сложный мужик при стабильно высокой значимости женщины мотаться не будет, но менее сложный мужик и при такой значимости как у автора уже перестал бы мотаться, женился и успокоился. Здесь же парень спонтанный очень, как ураган. А она пытается балансировать как серфер)

Я так вымоталась от того, что не понимаю, что я делаю не так, что однажды грубо послала его при первом намеке на холодную морду лица. Это было неэкологично, неправильно. (Почему неправильно? Если он уже достал своей раскачкой. Нормальная пика) Но потом он появился снова. Стал разговаривать со мной как-то спокойно, мягко. Познакомил с сыном (ребенку 9 лет и он растит его сам с трех лет - просто после развода жена однажды оставила ребенка у отца и уехала устраивать личную жизнь). Для меня стало понятно, что он сделал огромный шаг - он девок своих с сыном просто не знакомит, о чем всегда четко и ясно мне говорил. Я за шесть лет видела его сына случайно всего один раз.

С его сыном я вдруг осознала что означает "делить границы". Мальчик при знакомстве был зажат и агрессивно напряжен. Раньше я бы тоже напряглась и пыталась бы отчаянно ему понравиться, улыбалась бы, пыталась бы приободрить, как-то развеселить. И беспомощно опускала бы руки, злясь на противного мальчишку.

А тут вдруг дошло: кто я такая, чтобы ободрять чужого пацана? От того что я взрослая, а он ребенок, ничего не меняется - он считает меня чужой теткой, и мое одобрение и ободрение нужны ему как собаке пятая нога.

И просто не стала приставать к мальчишке. Вежливо и немного отстраненно общалась с его отцом или зависала в телефоне, когда отца не было рядом. В общем, старалась не проявляться. Через несколько часов пацана отпустило. Под конец встречи он даже привалился ко мне головой от усталости, хотя все так же был молчаливым. А я почувствовала себя как будто удачно сдала экзамен. (Вот здесь уже видно, что автор умеет делить границы, не сейчас научилась, и поэтому крючки у нее получаются и пики, а шары совсем не умеет бросать. Автор, шары существуют для того, чтобы подкреплять все, что вам нравится. Мальчик не был бы молчалив, если бы вы не оставались безучастной в ответ на его шаг)

После этого отношения с мужчиной стали развиваться как-то рывками. И однажды он снова позвал меня замуж. А я снова напряглась. Потому что предложение снова прозвучало как одолжение. Выглядело так, будто я выпрашиваю замужество, а он с барского плеча дает желаемое.

Я бесилась, потому что ничего не выпрашивала, а он бесился как человек, из которого щипцами что-то вытягивали, а теперь морду воротят. В итоге (сейчас внешний локус будет, аж самой смешно) на меня насели моя мама и его - и я согласилась выйти замуж. (Ей не нравилось, что он предлагает замужество как шубу с барского плеча, поэтому она дала свое согласие как шубу с барского плеча. Да еще и под нажимом мам. Эта парочка никогда не договорится, пока один из них не начнет выражать радость в ответ на шаги другого)

В общем, проблема в том, что я чувствовала, что это неправильно, но объяснить не могла. И в итоге бекала и мекала, что, видимо, в глазах мужчины выглядело как щипцы, а в глазах обеих мам - как придурковатость: чего тебе еще надо, идиотке? замуж зовут, а ты кочевряжишься!
А я просто чувствовала, что моя значимость просто недостаточная, только вот объяснить не умела. Точнее, опять же неосознанно понимала, что объяснять такие вещи - тупо. Тут либо значимость надо поднимать, либо уже расставаться и не парить никому мозги. (Щипцы и правда были. Автору хотелось не просто предложения, но предложения активного, поэтому она напрягалась. Ей надо стать более легкой. Главное правило серфера - не бороться с волной)

А тут еще один косяк. Когда он спросил, куда поедем на ханимун, я сразу заговорила про Гоа. Совсем не подумала, что это довольно специфическое место со своим сельским колоритом, которое не всем нравится.

И в день приезда, две недели назад, это поняла - увидела, что моей значимости просто не хватает для того, чтобы мой любимый Гоа ему понравился. Муж (непривычно его так называть, если честно) сразу скривился и ходил злой и молчаливый. (Автор, вы все переводите на свою значимость. Ваша значимость выше средней, раз на вас только что женились. Ваш мужик совсем не онегин, чтобы делать это под щипцами. Он у вас печорин. Бывают в парах конфликты и несовпадения, не надо постоянно сокрушаться о своей значимости. Забудьте про это, вы сделали из этого планку для своих амбиций, поэтому вам не хватает легкости и спонтанности)

Я напряглась, а потом меня озарило как тогда, с его сыном: я ничего не могу с этим поделать. Не нравится? Ну и ладно. Сделала все, что могла. Сняла квартиру (я знаю много мест где можно снять отличное жилье в Гоа), арендовала два байка (один для него, второй для себя), купила местные симки, разменяла доллары на рупии, загрузила в его телефон карту Гоа, заодно и бумажную карту оставила. Поставила на карте пометки, где какие пляжи, где можно поесть, куда можно сходить, где заправки и где банкоматы. Рассказала, где буду в случае чего.

И уехала покататься по моему любимому курорту. Подумала, что если приеду, а его не будет - ну и ладно. Вечером приехала, он молчал, но уже не был таким напряженным. Я его не доставала - мы вряд ли перекинулись парой слов. Наутро опять уехала. А вечером он неожиданно сам приехал в шек (кафешку на пляже), о которой я ему рассказывала и где сидела и ужинала. Было приятно. А утром он попросился поехать со мной - я собиралась покататься по садам кешью. (С шарами у автора все так же плохо, но тут она хотя бы с кормом была щедра. Парень это оценил)

Я опять где-то накосячила в поездке, потому что он буквально за пару часов из мягкого и ласкового превратился в плюсующую колючку.
День был напряженный. Поэтому я снова уехала в "свой" шек и там сидела до трех ночи. Вообще-то тайно надеялась, что он приедет, но он не приехал. Я приехала домой, он спал (или делал вид, не знаю), а утром я увидела, что он собрал свою сумку.

Ну и я сорвалась и наорала, чтобы он валил к чертовой бабушке. Он и свалил. Это было полторы недели назад. Через три дня после свадьбы, получается. (Можно было и наорать, почему нет. Вот только пики эмоциональные хороши, когда вы и на шары щедры. Когда вы умеете сокращать дистанцию. А вы независимо собрались в сады кешью, независимо уехали в шек до трех ночи, а когда он собрал свою сумку, наорали. При такой независимости ор неэкологичным становится. Если он любит, вы должны быть горячи, тогда на нелюбовь можете и разозлиться)

А пять дней назад был цирк. Он подошел ко мне на пляже с какой-то девчонкой и устроил небольшой скандал.

Скопирую:

"И еще понимаю, что сейчас будет представление - слишком уж целеустремленно А. идет в мою сторону. Доходит он, значит, до нашего шека, останавливается в двух метрах от меня, смотрит на меня в упор и громко говорит:

О, я жену нашел!

Я тоже смотрю в глаза и молчу. Хотя молчу от растерянности - не понимаю, что он имеет в виду: то ли он меня (жену) нашел и говорит об этом всем вокруг; то ли он имеет в виду, что новую жену себе нашел (эту девочку) - и говорит об этом персонально мне. А девочка нервно хихикнула и выдает:

Женщина, да вы не обращайте внимания! Он всем подряд предложения делает!

Всем? - спрашиваю. А сама как-то весело-зло думаю: "блять! ну и высокомерие у тебя, деточка)))"

А. все так же пялится на меня, не отвечает на вопрос и говорит:

Ну так чо? Выйдешь за меня замуж?

Девочка что-то там пытается ему говорить, тянет его за руку. Он руку у нее отбирает, стоит и смотрит на меня. Я понимаю, что он не такой уж пьяный, но зато изрядно злой и у него кураж. "Ок", думаю, "куражиться изволите? Я тоже так умею."

Выйду, - говорю, - чо не выйти-то? Дня на три...

А. постоял молча, развернулся и пошел. Девушка за ним. Пытается его поддерживать под спину - типа он пьяный совсем - да еще выговаривает ему что-то на ходу. Он отшвырнул ее "заботливую" руку, оттолкнул ее и как рявкнет в голос:

Да отъебись ты! - все метрах в двадцати аж обернулись.

Девушка обиженно надулась, отошла на три метра и пошла параллельно ему все той же походкой: два шага бегом, три - быстрым шагом - лишь бы не отстать. А он идет и как будто не видит ее.

Так и ушли куда-то на север, в сторону речки."

Я не столько обиделась, сколько растерялась. К девушке не ревновала - там явно было видно, что он в сильном плюсе по отношению к ней - грубо на нее рявкнул, отпихнул. Я немного подивилась на девушкину корону. Понимаю, что в моем случае говорить о чужих коронах слишком уж заносчиво, я просто про то, что не ревновала, просто разозлилась.

Приехала домой, собрала вещи и переехала в другое место. Он позавчера позвонил еще один раз, начал говорить, что хочет меня увидеть. Я спросила "зачем", он промолчал и я швырнула трубку. Он написал "Ну и хрен с тобой". И вот теперь я не знаю что мне делать.

(Да в общем тоже нормальная сцена. Учитывая его появление с девушкой, не важно, левой или какой, мороз ее совершенно оправдан. Во всех конфликтных ситуациях она правильно себя ведет, но когда они мирятся и все хорошо, она жадничает на положительное подкрепление. Вот ее косяк, других нет)

Точнее, понятно, что если он не появится, то ничего делать и не надо, надо просто аккуратно готовиться к разводу.

А вот если появится, я просто не понимаю как мне себя вести. Как-то я так и не смогла довести все его многочисленные камбэки до нормального конца, получается. Не смогла перезагрузить его отношение ко мне. Потому что он все равно плюсует. А я, видимо, совсем не умею делить границы. Тупая я какая-то. Только и научилась чуть что сваливать. (Границы вы умеете делить как раз, сваливаете тоже к месту. Но сваливать так часто не пришлось бы, если бы вы говорили своему мужчине в нормальные периоды, как вы его любите и как вы счастливы с ним. С кормом у вас более-менее, хотя бытового наверное не хватает, судя по вашему жесткому нраву. Вот это вот все: галстучек ему завязать, рубашечку поправить, одеялом ночью прикрыть, чай принести и прочие нежности. А уж ласковые слова я даже не знаю, говорите ли вы вообще. Понятно, что он сам колючий, но иногда ведь становится ласковым? Вот это и надо щедро подкреплять)

Спасибо, что прочитали.

Описываемый объект является очень полезным и мощным инструментом. Данный объект имеет несколько методов, их описание приводится ниже:

Коллекции:

Методы:

Свойства:

Коллекция Response.Cookies

Коллекция Cookies устанавливает значения для cookies. Если указанные cookies не существуют, то создает их. Если cookie существует, то принимает новое значение, а старое уничтожается.

Response.Cookies(cookie) [(ключ) | . аттрибуты ] = значение

Параметры:

• cookie - Имя cookie
• ключ - Необязательный параметр. Если он указан, то cookie - это справочник (вложенный) и ключ - это множество значений.
• аттрибуты - Указанная информация о самих cookie. Данный параметр может быть один из следующих:
• значение - Указывает значение, которое необходимо присвоить данному ключу или атрибуту.

Название	Описание
Domain	Только запись. Если указан, то cookie передаются только по запросу из этого домена.
Expires	Только запись. Дата, когда у cookie истекает срок действия. Эта дата должна быть установлена для того, чтобы cookie записались на клиентский жесткий диск после окончания сессии. Если этот атрибут не установлен, то дата окончания срока действия cookie принимается текущей датой. Cookie прекратят срок действия сразу же по окончании сессии.
HasKey	Только чтение. Указывает на то, содержит ли cookie данный ключ.
Path	Только запись. Если указан, то cookie передаются только по запросу с этого пути. Если параметр не установлен, то используется путь к приложению.
Secure	Только запись. Указывает на то, защищены ли будут cookie или нет.

Замечание:

Если cookie с ключем созданы так, как показано в следующем скрипте,

<% Response.Cookies("mycookie")("type1") = "сахар" Response.Cookies("mycookie")("type2") = "печенье" %>

то следующий заголовок будет послан:

Set-Cookie:MYCOOKIE=TYPE1=сахар&TYPE2=печенье

Если же присвоить mycookie значение без использования ключей, то это действие разрушит type1 и type2 - ключи. К примеру: <% Response.Cookies("myCookie") = "шоколадный зефир" %>

В предыдущем примере ключи type1 и type2 будут разрушены и их значения потерены. Mycookie будет теперь содержать в себе значение шоколадный зефир.

Вы также можете проверить существование конкретного ключа следующим способом:

<% = Response.Cookies("myCookie").HasKeys %>

Если будет выведено TRUE, значить такой ключ существует, в случае FALSE - нет.

Метод Response.Write

Response.Write переменная_или_значение

Параметры:

• переменная_или_значение - Данные для вывода на экран браузера через HTML. Этот параметр может быть любого типа, поддерживаемого VisualBasic Scripting Edition. То есть данные могут быть типов: дата, строка, символ, числовые значения. Значение данного параметра не может содержать комбинации %>. Вместо нее можно использовать равнозначную комбинацию %\>. Web-сервер будет преобразовывать эту последовательность в требуемую, когда скрипт будет выполнен.

Следующий пример показывает как работает метод Response.write для вывода сообщения клиенту.

Я просто скажу вам: <%Response.write "Привет всем!!!"%> А ваше имя <%Response.write(Request.Form("name"))%>

Следующий пример добавляет HTML-таг на web-страничку. Так как данный метод не может содержать комбинацию %>, то мы используем последовательность %\>. Итак пример скрипта:

<% Response.write "

" %>

Результатом вывода будет строка:

Метод Response.Redirect

Response.Redirect URL (URL - универсальный описатель ресурсов)

Параметры:

• URL - Параметр является универсальным описателем ресурса. Он показывает, када необходимо переадресовать браузер.

Замечание:

Любое вхождение данного метода между тагами и web-страницы будет проигнорирован. Данный метод может использоваться только в заголовке HTML-страницы. Данный метод передаст заголовок (header) браузеру, если пропущен параметр URL данного объекта в следующем виде:

HTTP/1.0 302 Object Moved Location URL

Метод Response.End

Response.End

Замечание:

Если свойство Response.Buffer был установлен в TRUE (истина), то вызывая метод Response.End будет производить очистку буфера, выталкивая данные из него клиенту. Если вы не хотите выводить данные пользователю, вы должны вызвать следующий метод:

<% Response.Clear Response.End %>

Метод Response.AddHeader

Метод AddHeader добавляет HTML-заголовок с определенными значениями. Этот метод всегда добавляет новый заголовок к ответу клиентскому браузеру. Данный метод не заменяет существующий заголовок новым. Добавленный заголовок не может быть удален.

Данный метод применяется только для "продвинутых" задач.

Response.AddHeader имя_переменной, значение

Параметры:

• имя_переменной - Название нового параметры HTML-заголовка.
• значение - Устанавливаемое значение, которое будет запомнено в заголовке.

Замечания:

Для корректной работы метода, имя_переменной не должно содержать символа подчеркивания (_). Набор ServerVariables интерпретирует символ подчеркивания как тире в заголовке. Для примера следующий скрипт принуждает сервер найти параметр из HTML-заголовака, называющийся MY-HEADER.

<% Requset.ServerVariables("HTTP_MY_HEADER") %>

Так как HTTP протокол требует, чтобы все параметры заголовка были переданы до начала тела HTML-страницы, то вы должны вызывать метод AddHeader в вашем скрипте до того, как начнется описание .... Имеется одно исключение. Если значение свойства Buffer установлено в истину (true), тогда вы можете писать AddHeader в любой точке скрипта, но до первого вызова метода Flush. В противном случае вызод метода AddHeader вызовет ошибку.

Следующие два.ASP-файла демонстрируют последнее замечание.

<% Response.AddHeader "Внимание!", "Текст сообщения об ошибке"%> ваш текст на страничке

В данном примере страница не буферируется. Скрипт работает однако AddHeader вызывается перед тем, как сервер будет производить вывод в HTML клиенту.

<% Response.Buffer = true %> здесь идет некоторая информация вашей странички... <%Response.AddHeader "Внимание!", "сообщение об ошибке"%> <%Response.Flush%> <%Response.Write("некий текст")%>

Во втором примере страница буферируется и как ресультат сервер не выдает текст клиенту до тех пор, пока не кончится сам скрипт или пока не встретится метод Flush. Вы можете использовать данный метод для того, чтобы отослать несколько копий некоторого параметра заголовка с различными значениями, как с заголовком WWW-Authenticate.

Метод Response.AppendToLog

Метод AppendToLog добавляет строку в конец файла отчета (log-file) web-сервера. Вы можете вызывать этот метод столько раз, сколько вам необходимо. Каждый раз при вызове метода в файл отчета сервера будет записана указанная вами строка.

Response.AppendToLog значение

Параметры:

• значение - Текст, который будет добавлен к фалу отчета web-сервера. Данная строка не может содержать символ запятой (,). Причем общая длина добавляемой строки не должна превышать 80 символов.

Замечания:

Для использования данной возможности вам необходимо, чтобы опция URI Query была разрешена на панели "расширенных свойств ведения log-файла" для данного web-сервера в IIS.

Метод Response.BinaryWrite

Метод BinaryWrite позволяет записывать указанную информацию в текущий HTTP-вывод без какого-либо преобразования символов. Этот метод удобен для вывода нестроковой информации, такой как двоичные данные, требуемые каким-либо приложением.

Response.BinaryWrite данные

Параметры:

• данные - Данные, предназначенные для HTTP-вывода.

Если у вас есть объект, порождающий байтовый массив, вы можете использовать следующий вызов данного метода для передачи этого массива какому-либо приложению, запущенному на клиентской машине.

<% Set BinGen = Server.CreateObject(My.BinaryGenerator) Pict = BinGen.MakePicture Response.BinaryWrite Pict %>

Метод Response.Clear

Метод Clear стирает всю забуферированный HTML-вывод. Однако данный метод не стирает информаицю из буфера, связанную с заголовком. Вы можете использовать данный метод для управления ошибками. Однако выполнение данного метода будет приводить к ошибке если свойство Response.Buffer не истина (true).

Свойство Response.CacheControl

Данное свойство предъизменяет установленное по умолчанию значение. Когда вы устанавливаете свойство в значение Public, то Proxy-сервер может кэшировать вывод, генерируемый ASP-ом.

Response.CacheControl [= cache control header]

Параметры:

• Cache control header - Этот параметр управления заголовком может быть либо Public либо Private.

Свойство Response.CharSet

Свойство CharSet позволяет добавлять название кодовой таблицы символов (к примеру, WINDOWS-1251) в HTML заголовок, строку content-type (тип содержимого).

Response.CharSet имя_кодовой_таблицы

Параметры:

• имя_кодовой_таблицы - Строка, которая указывает кодовую таблицу для данной HTML-страницы. Наименование данной кодовой таблицы будет добавлено в заголовок HTML-файла под параметром "content-type".

Для ASP-страницы, для которой не использовано свойство Response.Charset параметр "content-type" в заголовке будет следующим:

Content-type:text/html

Если же ASP-файл содержит компанду

<%Response.Charset("Windows-1251")%>

то в заголовке поле content-type будет иметь вид

Content-type:text/html; charset=Windows-1251

Замечание:

Данная функция вставляет любую строку в заголовок и не проверяет ее правильность.

Если страничка содержит несколько тагов Response.Charset, то каждый последующий будет заменять значение на свое собственное.

Свойство Response.ContentType

Свойство ContentType позволяет указывать вид (тип) содержимого HTML-файла. Если данное свойство не использовано, то по умолчанию принимается text/html.

Response.ContentType [=тип_содержимого]

Параметры:

• тип_содержимого - Строка, описывающая тип содержимого HTML. Эта строка обычно имеет вид "тип/подтип", где тип это основная категория содержимого и подтип - указывает тип содержимого. Для получения полного списка поддерживаемых типов - обратитесь к документации к браузеру или спецификации HHTP.

Следующий пример илюстрирует установку типа содержимого как Формат Определения Каналов (Push-каналы).

<% Response.ContentType = "application/x-cdf" %>

Второй пример демонстрирует установку свойства в наиболее общеизвестные значения.

<% Response.ContentType = "text/HTML" %> <% Response.ContentType = "image/GIF" %> <% Response.ContentType = "image/JPEG" %>

Свойство Response.Expires

Свойство Expires указывает промежуток времени пока страница HTML закешированная браузером считается не утратившей силу (срок хранения). Если пользователь запрашивает закешированную страницу у браузера, у которой не вышел срок "хранения", то браузер возвращает ее прямо из своего кэша.

Response.Expires [=число]

Параметры:

• число - Количество времени в минутах перед тем, как страница будет считаться "просроченной". Установка этого значения в 0 заставляет данную страницу становится "просроченной" незамедлительно.

Замечание:

Если данное свойство установлено более чем один раз на странице, то используется самое маленькое значение.

Свойство Response.ExpiresAbsolute

Свойство ExpiresAbsolute указывает время и дату, после которого страница HTML закешированная браузером считается утратившей силу (вышел срок хранения). Если пользователь запрашивает закешированную страницу у браузера, у которой не вышел срок "хранения", то браузер возвращает ее прямо из своего кэша. Если время указано (а дата указана), то "срок хранения" данной страницы истекает в полночь этого дня. Если ни время ни дата не указаны, то значение присваивается в соответствии с днем и временем, когда был запущен скрипт.

Response.ExpiresAbsolute [= [дата] [время]]

Параметры:

• дата - Указывает на дату истечения "срока хранения". Формат даты должен соответствовать стандврту RFC-1123.
• время - Указывает на время, когда у страницы истекает "срок хранения". Данное значение переводится в формат GMT (время по Гринвичу) перед тем, как заголовок будет передан клиенту.

Замечание:

Если данное свойство определяется более одного раза на странице, то момент истечения "срока хранения" принимается самым скорым из всех указанных значений.

<% Response.ExpiresAbsolute = #May 31,1998 13:30:15# %>

Свойство Response.IsClientConnected

Данное свойство является значение только для чтения, то есть этому свойству нельзя присваивать никаких значений. Это свойство указывает на то, подключен ли клиент или уже не подключен к серверу, определенное в последнем из Response.Write.

Response.IsClientConnected ()

Замечание:

Это свойство позволяет вам определять моменты, когда пользователь подключен, и когда отключен от сервера. К примеру, длина периода времени между тем когда сервер ответил и когда клиент сделал запрос дает уверенность в том, что клиент еще подключен и есть смысл продолжить выполнение скрипта.

<% "посмотрим, подключен ли пользователь If Not Response.IsClientConnected Then "получаем номер сессии и закрываем сессию Shutdownid = Session.SessionID "подготовка к закрытию сессии Shutdown(Shutdownid) End If %>

Свойство Response.Pics

Данное свойство позволяет добавить значение поля pics-label в заголовок ответа.

Response.PICS (PICSLabel)

Параметры

• PicsLabel - Строка, которая преобразована в формат PICS - метку. Значение указанное в этом параметре добавляется в заголовок ответа в поле PICS.

Для ASP-файла включающего:

<% Response.PICS("(PICS-1.1 labels on " & chr(34) & "1997.01.05T08:15-0500" until "1999.12.31T23:59-0000" ratings (v 0 s 010 n 0))%>

Следующий заголовок будет сформирован

PICS-label:(PICS-1.1 labels on "1997.01.05T08:15-0500" until "1999.12.31.T23:59-0000" rating (v 0 s 0 1 0 n 0))

Замечание:

Это свойство позволяет вам вставлять любые строки в заголовок, независимо от корректности строк.

Если страничка содержит множество тагов содержащих Response.PICS, то каждая последующая будет заменять значение предыдущей.

Свойство Response.Status

Данное свойство позволяет указывать строку состояния, возвращаемую сервером. Значения статуса определены в спецификации HTTP.

Response.Status = описание_состояния

Параметры

• описание_состояния - Строка, которая содержит и трех цифровой номер, который указывает код статуса и также краткое описание данного кода. К примеру, 310 Move Permanently.

Следующий пример показывает установку статуса:

<% Response.Status = "401 Unauthorized" %>

Замечание:

Используйте это свойство чтобы модифицировать строку, возвращаемую сервером.

В последнее время в новостях все больше
информации появляется по уязвимостям
класса HTTP Response Splitting, однако о самой
сущности уязвимости известно мало (по
крайней мере в русском Инете:)), посему мы
восполним пробел и расскажем о концепции
данной уязвимости. Ниже привожу рассказ
авторов «сенсации», непосредственно
открывших новую уязвимость.

В процессе разработки AppScan (утилита для
тестов по безопасности компании Sanctum) мы
столкнулись с новым видом атак, который
назвали HTTP Response Splitting. Это достаточно мощная
и в то же время элегантная техника может
найти свое применение во многих веб-средах.
HTTP Response Splitting позволяет проводить целый ряд
атак, таких как отравление кэша, cross-user defacement,
угон пользовательской информации и Cross-Site
Scripting (о них читайте ниже). Ошибки HTTP Response
Splitting и его производные свойственны
большинству веб-приложений и являются
следствием невозможности правильно
обработать ввод пользователя, в данном
случае неожидаемые символы CR или LF.

Атака HTTP Response Splitting может состояться как
минимум при участии трех составляющих:

• Уязвимого веб-сервера.
• Цели, взаимодействующей с сервером.
  Обычно это кеширующий сервер (прокси) или
  броузер (со своим кешем соответственно).
• Атакующего, инициирующего нападение.

Сердцем атаки является возможность
хакера послать единственный HTTP запрос,
который заставит веб-сервер сформировать
такой выходной поток, который примется
жертвой за целых два HTTP ответа (вместо
правильного одного). Первый ответ может
частично контролироваться нападающим,
однако в этом случае это не важно. Что
гораздо более важно — нападающий должен
полностью составлять второй ответ — от
статуса HTTP до последнего его байта. Если это
оказывается возможным, хакер (в самом
простом случае) инициирует атаку двумя
запросами от жертвы. Первый получает два
ответа от веб-сервера, второй обычно
обращается к некому невинному ресурсу на
сервере. Однако, следите за руками:
второй запрос замещается на получателе
вторым HTTP ответом от первого «разделенного»
запроса, который полностью контролируется
хакером. Атакующий таким образом
подставляет своей жертве вместо
запрошенного ресурса некоторый объем
информации им же и сформированный — второй
ответ в первом запросе.

Обычно уязвимости такого рода возникают
когда серверные скрипты внедряют
пользовательские данные в заголовки HTTP
ответов — например в URL перенаправления (статус
HTTP 3.xx), или когда программы формируют куки
на основе введенных пользователем данных. В
первом случае URL часть Location HTTP response header, а во
втором — Set-Cookie HTTP response header.

Для примера возьмем JSP скрипт redir_lang.jsp. При
вызове redir_lang.jsp с параметром lang=English, он
перенаправляет пользователя на by_lang.jsp?lang=English.
Как видно, параметр языка внедряется в
заголовок. С точки зрения HTTP response-splitting, мы
можем послать вместо English строку с CRLF, что
прервет первый ответ и запустит второй.

Как я уже говорил, HTTP response-splitting открывает
целое поле для других атак:

• Cross-site scripting — с подменой заголовка Location.
• Web-cache poisoning (дефейс) — понятно, что в
  данном случае мы заставляем жертву вместо
  http://web.site/index.html получить второй ответ и
  тем самым мы можем показать ей все, что
  угодно. В дополнение в этой атаке можно
  похитить у ушастого куки или изменить их.
• Cross-user attacks — атакующий не шлет второго
  запроса, однако в некоторых случаях
  сервер может разделять ТСР соединения
  между несколькими пользователями (некоторые
  кеш сервера) и в таком случае следующий
  запрос от жертвы получит второй ответ HTTP
  Response.
• Угон страниц с пользовательской инфой —
  хакер может получить ответ сервера,
  принадлежащий пользователю.
• Browser-cache poisoning — вариант похож на XSS, однако
  он предназначается одному человеку и
  длится несколько дольше, так как
  поддельный ресурс остается в кеше
  броузера.

Мораль: HTTP response splitting — новый вид атак. Он
возможен только в тех приложениях, где
пользовательские данные передаются в
заголовке HTTP ответа. В то же время и
побороть такие ошибки достаточно просто —
достаточно внедрить проверку передаваемых
от юзеров величин. Примеров таких атак
множество в сети — изучайте, пользуйтесь.